quarta-feira, 25 de dezembro de 2013

Recomeçar

(foto de Marco Novack)

              Novamente chegamos ao fim de um ciclo para recomeçar um novo. Época de fazer balanço e olhar para o ano que acaba tentando mapear erros e acertos. Dessa vez o saldo foi novamente positivo. Muito trabalho acompanhado de muito aprendizado, novos parceiros, novos amigos e muitas conquistas.
            Neste ano de 2013 também recebi um novo prêmio, o de melhor direção de arte para o trabalho que desenvolvi no longa metragem NERVO CRANIANO ZERO, no Tabloid Witch Awards, dos EUA.
            Estou muito feliz, principalmente por continuar a desenvolver meus projetos artísticos e trabalhar com o que mais amo: teatro, música e cinema.
            Em 2014 novidades acontecerão, algumas mudanças, novos projetos e parcerias. A Figurino e Cena ganha um novo atelier e escritório de criação. Um novo curso permanente de figurino será implantado, com aulas práticas e teóricas. Enfim, o ano ainda não terminou e já estou envolvido em muitos novos projetos para o ano novo.
            Como de costume, quero agradecer os parceiros e artistas com quem trabalhei neste ano de 2013, sem os quais certamente seria impossível realizar todos os trabalhos desenvolvidos e, principalmente, ter chegado a resultados tão satisfatórios. Muitíssimo obrigado a Fernando de Proença, Ana Johann e todos da Capicua Filmes, Mauricio Baggio, Andrea Tristão, Rosana Stavis, Ditirambo Eventos Culturais, Salete Cercal, Jul Leardini, Rodrigo Ziolkowski, Cia Transitória, Clarissa Oliveira, Thiago Inácio, Patricia Cipriano, Erick Alessandro, Wagner Corrêa, Amábilis de Jesus, Aorélio Domingues, Mariana Zanette,  Processo Multiartes, Adriano Esturilho, Andrea Obrecht, Cleydson Nascimento, Marcel Szymanski, Paulo Marques, Ciliane Vendruscolo, Pablito Kucarz, Fábio Allon, Cena Hum, George Sada, Junior Pereira, Di Vieira, Thaísa Baby, Vigor Mortis, Paulo Biscaia Filho, Marco Novack, Guenia Lemos, Michelle Rodrigues, Andrew Knoll, Carolina Fauquemont, Bira Paes, Perpetua Guedes, CiaSenhas de Teatro, Sueli Araujo, Márcia Moraes, Luiz Bertazzo, Greice Barros, Rafael Di Lari, Ary Giordani, Lucan Vieira, Juliana Lang, Jhonny Leal, Luiz Sadaiti, Marcelo Bergamo, Levi Brandão, Parabolé Educação e Cultura e todos os demais artistas que de forma direta ou indireta eu me relacionei neste ano. Muito obrigado a todos vocês, foi um prazer! E que venham novos trabalhos e desafios.
            Nos vemos em 2014, com a energia revigorada e com muita disposição para os novos processos. Boas Férias!
            Grande abraço,
            Paulo Vinícius.

sábado, 26 de outubro de 2013

ESPAÇO E CENOGRAFIA: AS RELAÇÕES ESPACIAIS ESTIMULADAS PELAS PROPOSIÇÕES DE LYGIA CLARK E HÉLIO OITICICA



1 – INTRODUÇÃO

Este texto surgiu do desejo de se pensar a cenografia como um espaço que está constantemente em relação com o espectador e de como essa reflexão pode ser enriquecida a partir dos conceitos de espaço presentes na obra dos artistas brasileiros Lygia Clark e Hélio Oiticica. 

Várias outras reflexões a partir da obra de Lígia e Hélio já foram realizadas ao longo da história, dessa maneira, este texto não tem a pretensão do ineditismo ou de trazer questões revolucionárias sobre o pensamento do espaço. Este texto propõe apenas um pensamento analítico, sobre como as considerações desses dois artistas, tão importantes na história das artes visuais, podem influenciar o pensamento da cenografia a partir da sua relação com o espectador.

2- ESPAÇO, ESPECTADOR E CENOGRAFIA

Um dos assuntos que mais se destacam na cenografia da contemporaneidade é o espaço. Como cenógrafo, para criar qualquer trabalho, torna-se necessário pensar na relação do espaço com o espectador. Mais do que pensar no espaço propriamente dito, o tema que tratamos aqui está justamente na relação entre ele, o espaço, e o espectador. A discussão sobre o espaço na recepção da arte já é bastante antiga na história das artes visuais e também, de certa forma, no teatro.

Nas artes visuais, Marcel Duchamp provoca ao pensar a obra de arte livre do seu suporte e propõe a relação com o espectador a partir da observação do objeto. A arte não estaria nem no sujeito e nem no objeto, mas na relação entre ambos. Além disso, Duchamp também tira o objeto de seu lugar tradicional e, dessa forma, questiona também o espaço físico do museu enquanto lugar. Outros artistas depois dele se aventuram a pensar sobre o lugar. Entre eles estão os brasileiros Hélio Oiticica e Lygia Clark.

No teatro, há muito tempo que pensamos o espaço cênico a partir da relação com o espectador. A localização de um lugar específico na sala de apresentação, destinado ao espectador, pode configurar o espaço de várias maneiras diferentes. O espectador pode simplesmente assistir ao espetáculo, como um observador, que vê a cena de um ponto de vista distante, como nos teatros a italiana, por exemplo, onde a plateia está totalmente separada da cena, numa relação frontal. Também podemos pensar num espaço cênico que abrigue o espectador, como idealizava o Teatro da Crueldade de Antonin Artaud, por exemplo. Em ambos os casos, podemos trazer para reflexão os conceitos de Lygia e Hélio, pensando como eles poderão ser ampliados ao planejarmos o espaço que abrigará a cena teatral: a cenografia.

3- A RELAÇÃO ESPACIAL EM HÉLIO OITICICA E LYGIA CLARK

Hélio Oiticica e Lygia Clark, expoentes do experimentalismo nas artes plásticas dos anos 60 e 70 no Brasil, construíram suas carreiras na transição da pintura para o espaço tridimensional. Cada um, a sua maneira, instituiu um cruzamento da vida com a arte e incluiu nas suas experiências a presença ativa do espectador. É nesse sentido que apareceram em suas obras a proposição de uma arte arquitetural. 

Hélio Oiticica, entre tantas obras, cria os Penetráveis e propõe com eles uma relação sensível com o espectador. Entrar na sua obra era entrar na própria cor e se relacionar com ela, por exemplo. O espaço nas obras de Hélio está intimamente ligado ao conceito de apropriação. Para ele, se relacionar com o espaço não era apenas uma relação que se dava pela observação, ao contrário, o espaço da obra era para ser penetrado, experimentado pelo espectador, conhecido através da imersão na obra. Esta imersão, além de alterar completamente a relação do sujeito com a obra, abre um leque infinito de possibilidades do que poderá ser a relação sujeito x objeto dali em diante, ampliando consideravelmente a percepção do espaço e de sua abrangência, pois cada experiência será única e a apreensão da obra se completará com as variações de subjetividade. 

Hélio propõe novas possibilidades de andar por entre os espaços, novas estruturas em que o público circula e é envolvido. O espectador, transformado pela experiência em sujeito agente, construirá suas percepções subjetivas num tempo determinado e essa relação aproxima-se muito das construções cênicas e espaciais no teatro da contemporaneidade. Ele diz, “o espaço é importantíssimo em concepções arquitetônicas contemporâneas. A arquitetura tende a diluir-se no espaço ao mesmo tempo que o incorpora como um elemento seu” (OITICICA, 1986: 29).

Lygia Clark também, entre outras muitas coisas, instaura a arte relacional ao se denominar uma propositora ao invés de uma artista. Cria máscaras sensoriais e objetos relacionais. O ato do participante, ativo nessa nova área artística que é a própria experiência, altera as variáveis de tempo e espaço, pois essas noções estarão contidas na própria experiência. .A principal diferença entre o que ela propunha e o que Duchamp propôs, estava justamente na relação com o objeto. O objeto em Lygia Clark era apenas uma forma de se relacionar, para criar a arte e não um meio de se chegar à constatação através da observação, como propôs Duchamp. Muito interessante é pensar em como essas relações se desenvolvem no espaço. 

Ao incorporar o estado vivencial do participante na obra, o espaço, meramente contemplativo e geométrico, torna-se um espaço circundante e ganha dimensão ontológica. “O espaço arquitetural me subverte. Pintar um quadro ou realizar uma escultura é tão diferente de viver em termos de arquitetura” (CLARK, 1980: 23).   
Pensar o espaço nas obras de Lygia é pensar num espaço muito mais interno do que exterior ao corpo do sujeito que apreende a obra. Movimentar sensações internas a partir do contato com a obra é reconfigurar lugares da subjetividade, tão pertencentes à arte e ao teatro contemporâneos. 

4 – CONCLUSÃO: A BUSCA POR UMA POÉTICA DO ESPAÇO

Muitos diretores, encenadores e outros artistas de teatro também já pensaram na relação com o Espaço. Entre eles está o Antonio Araujo do Teatro Vertigem, que através da Trilogia Bíblica dos anos 90, por exemplo, propôs o espetáculo ocupando os espaços que inicialmente não eram destinados à representação, ou seja, não eram edifícios teatrais. A relação da cena com o público, no Brasil, mudou consideravelmente a partir dessas pesquisas e práticas cênicas. Depois dele vieram vários outros artistas e companhias, dispostos a praticar a relação espacial.

Exercer a cenografia e pensar nas relações com plateia dentro de um espaço cênico específico e dentro daquilo que o espetáculo propõe enquanto escritura cênica é admitir tudo o que já foi pensado sobre o espaço até agora. Hélio Oiticica e Lygia Clark foram dois artistas que contribuíram fortemente para o lugar que buscamos hoje na cenografia; um espaço vivo, habitado pela cena e em constante diálogo com o espectador, aquele que constrói junto o momento presente.

O teatro não pode caminhar isolado das artes visuais, pelo contrario, ele deve abastecer-se delas, na medida em que considera as relações da obra de arte com o espectador. Dessa maneira, ignorar as contribuições de artistas, como Lygia Clark e Hélio Oiticica, para o desenvolvimento de uma poética do espaço é retroceder no pensamento artístico, voltar à uma época em que o público se comportava passivamente nas salas de espetáculo, onde apenas via a cena, por detrás de uma quarta parede imaginária.

5- REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

CLARK, Lygia. Lygia Clark. Textos de Ferreira Gullar, Mário Pedrosa e Lygia Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.
FAVARETTO, Celso. A invenção de Helio Oiticica. São Paulo: Edusp, 2000. 
FIGUEIREDO, Luciano. Lygia Clark – Hélio Oiticica, cartas 1964-1974. Rio de Janeiro: UFRJ, 1998. 
OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

quarta-feira, 25 de setembro de 2013

FESTIVAL DO TEATRO BRASILEIRO

Entre os dias 11 e 14 de Setembro fizemos 04 apresentações do espetáculo CIRCO NEGRO em São Paulo, dentro da programação do Festival Brasileiro de Teatro – Cena Paranaense. O público presente no teatro da Aliança Francesa foi muito especial. Agradecemos toda a equipe da organização do festival, foi um grande prazer! Entre as reverberações do espetáculo em São Paulo, destacamos aqui a crítica de Maria Fernanda Vomero para a revista Época São Paulo. O texto pode ser lido no link  http://epoca.globo.com/regional/sp/blogs-epoca-sp/jogo-de-cena/noticia/2013/09/realidade-e-ficcao-se-revezam-no-palco-circo-da-cia-senhas.html

POA EM CENA

No início do mês de Setembro, estive com a CiaSenhas de Teatro no Festival Internacional Porto Alegre em Cena, na capital do Rio Grande do Sul. Foram 03 apresentações do espetáculo CIRCO NEGRO.  Este é um dos grandes e mais importantes festivais de teatro no Brasil. Nossa experiência por lá foi extremamente agradável e prazerosa. Uma plateia linda, bem receptiva e totalmente aberta ao que o espetáculo tinha para oferecer. Adoramos! Super obrigado a toda equipe dos organizadores do festival, foi lindo!

sábado, 31 de agosto de 2013

FILO 2013


Este ano foi também a primeira vez que participei do Festival Internacional de Londrina no Paraná, por dois motivos muito especiais. Nos dias 26 e 27 de Agosto fizemos duas apresentações do CIRCO NEGRO da CiaSenhas de Teatro no Teatro Zaqueu de Melo, vim para acompanhar as montagens da cenografia as e apresentações da peça dirigida por Sueli Araujo. O segundo grande motivo foi para realizar duas apresentações de DE VOLTA AO COMEÇO, peça infantil da Figurino e Cena, dirigida por mim. As apresentações aconteceram nos dias 29 e 30 na Divisão das Artes Cênicas da UEL.

Saio de Londrina e deixo o FILO com uma sensação muito favorável ao festival e um desejo de gratidão aos profissionais e técnicos que nos receberam muito bem no período que estivemos na cidade. Retornaremos sempre que pudermos. Vida longa ao FILO e parabéns ao público e artistas de Londrina. A gente se encontra outras vezes. Nos vemos no FILO. Obrigado!

FOTOS DO FESTIVAL

CIRCO NEGRO
Fotos de Fábio Alcover







DE VOLTA AO COMEÇO
Fotos de Fábio Alcover











quarta-feira, 24 de julho de 2013

FIT - 2013

Neste ano de 2013 foi a primeira vez que participei do FIT - Festival Internacional de Teatro. Adorei a experiência, o festival é super bacana e o público é muito legal! Estive em São Sosé do Rio Preto com a equipe da CiaSenhas de Teatro de Curitiba, apresentando CIRCO NEGRO, peça em que eu fiz o cenário. Adoramos! E desejamos voltar! Obrigado aos organizadores do festival e a equipe do SESC de lá, fomos super bem recebidos! As fotos a seguir foram das nossas três apresentações no Ginásio do SESC e são do fotógrafo Jorge Etecheber.







quinta-feira, 4 de julho de 2013

Cia Transitória estreia PARA POE no teatro Novelas Curitibanas



Resultado do trabalho compartilhado entre os artistas Clarissa Oliveira, Patricia Cipriano, Thiago Inácio e Erick Herculano, a Cia Transitória de Curitiba estreia hoje o espetáculo PARA POE. A peça fica em cartaz até o dia 04 de Agosto, sempre às 20h, de quinta a domingo. Conforme uma característica habitual desse teatro, recomenda-se chegar cedo, porque a entrada é franca e são apenas 40 lugares na plateia. A bilheteria do teatro abre às 19h.
            Neste trabalho fui responsável pela criação da cenografia, que foi especialmente elaborada pensando na relação do espaço com o público. A plateia está inserida dentro do cenário, se relaciona com o espetáculo na medida em que testemunha de muito perto as relações entre os personagens Poe, Siouxsie, o Cérebro gigante e o homem de chapéu. Existe ainda um outro espaço, criado para ser utilizado por detrás da plateia, onde um dos atores, às margens do cenário, estimula outras sensações na plateia.

Cena do espetáculo PARA POE - Foto de Marco Novack
 
Dentro do conceito da cenografia, a luz do iluminador Wagner Corrêa também é um elemento muito importante para a construção do espaço. Mais uma vez, a parceria entre cenógrafo e iluminador rende um bonito trabalho e, sobretudo, muito divertido, onde pudemos curtir as várias horas de criação e montagem no teatro. Desta vez o cenotécnico convidado para desenvolver o projeto cenográfico foi o artista Aorelio Domingues, que também desempenhou um trabalho extremamente cuidadoso e muito bem acabado, transitando com precisão entre todas as exigências, tanto da cenografia quando da iluminação. Aproveito esta oportunidade para agradecer novamente esses parceiros queridos e sempre competentes.
Com texto de Clarissa oliveira e Thiago Inácio, a trama que se vê em cena foi ambientada no universo do poeta Edgar Allan Poe, utilizando-se de vários elementos da cultura pop, como o seriado The Walking Dead, para discutir de forma bem humorada questões como a relação entre arte, crise e o vazio existencial.
Fica a dica para um bom espetáculo em cartaz na cidade de Curitiba, apareçam, todos estão super convidados.

Material divulgação - Foto de Marco Novack

FICHA TÉCNICA:
Texto: CLARISSA OLIVEIRA e THIAGO INÁCIO
Direção de atores: MARIANA ZANETTE
Elenco: CLARISSA OLIVEIRA, ERICK HERCULANO, PATRICIA CIPRIANO e THIAGO INÁCIO.
Cenário: PAULO VINÍCIUS
Figurino: AMABILIS DE JESUS
Iluminação: WAGNER CORRÊA
Fotografia: MARCO NOVACK
Designer gráfico: RAPHA EL
Vídeo Maker: ELI FIRMEZA
Produção: MELINA PAULA
Assistentes de produção: THAÍS CATHARIN e SAULO DE ALMEIDA

quarta-feira, 26 de junho de 2013

RESENHA: A obra de arte viva - Adolphe Appia

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)
 
 
1 – INTRODUÇÃO

            Este texto surgiu como atividade pedagógica da disciplina Metodologia da pesquisa, ministrada pela professora Dra. Laíze Márcia Porto Alegre, no curso de pós graduação em cenografia da UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná.
            O objetivo principal deste trabalho é resenhar a obra A obra de arte viva de Adoplhe Appia (1862 - 1928), no intuito de rever as teorias do autor, considerado como um divisor de águas na história do teatro, justamente por ter profetizado o palco moderno, tal como o conhecemos hoje.
Appia foi um dos primeiros teóricos a pensar a cenografia de dentro do teatro, ou da arte dramática, como dizia ele. Os seus estudos partiram primeiramente do trabalho do ator, mais especificamente dos movimentos dos corpos dos atores e de como eles se relacionavam com o espaço e a cenografia teatral. Sua teoria não foi proposta a partir de conhecimentos puramente estéticos sobre a plasticidade da cena. Appia estava interessado primeiramente na organicidade da cena, a partir da compreensão do espaço como um lugar tridimensional, capaz de se relacionar com o corpo do ator que também era tridimensional e se movimentava por toda a extensão compreendida pela cena.
Os capítulos do livro A obra de arte viva serão apresentados aqui individualmente, de forma sintetizada e seu conteúdo será relacionado com as considerações de outros dois autores, comentadores da obra de Adolphe Appia, que nos auxiliarão a compreender as análises e propostas cenográficas de um dos teóricos mais importantes para a evolução do pensamento cenográfico dentro da história do teatro. Os autores escolhidos para entrecortarem esta resenha são Cyro Del Nero, com seu livro Máquina dos deuses, e Jean- Jaques Roubine, com o livro Linguagem da encenação teatral.
A principal questão que tentaremos responder ao final deste trabalho é sobre quais foram realmente as principais contribuições de Appia para a arte dramática e para a cenografia? 

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)
 

2 – A OBRA DE ARTE VIVA

            Extraímos os principais conceitos trabalhados em cada capítulo e que, de certa forma, traduzem as teorias de Adolphe Appia sobre a arte dramática, principalmente no que diz respeito ao espaço e a cenografia.

2.1 – Prefácio

            No prefácio de seu livro, Appia diz que o se objetivo principal é expressar a essência dos seus pensamentos, através da documentação detalhada de seus conceitos. Desta maneira, ele acreditava que estaria compartilhando com o leitor a documentação de sua pesquisa, rumo ao futuro de seus estudos.
            Porém, o autor diz ser de extrema dificuldade tal estudo, uma vez que a arte não poderá nunca ser analisada e descrita de modo definitivo. De qualquer forma, suas reflexões serão abordadas sob dois aspectos importantes: A técnica e a estética. Nesse sentido, Appia inicia seu livro analisando os elementos constitutivos da arte dramática.

2.2 – Os elementos

            Neste capítulo, Appia parte do questionamento de que a arte dramática deveria ser a união das outras artes, como Richard Wagner propôs com seu conceito de “teatro total”. Ele diz ser perigosa tal afirmação e, para tanto, dedica-se a análise particular de cada arte e, dessa maneira, pensa quais os elementos que realmente compões a arte dramática.
            Appia inicia o capítulo dizendo que a linguagem é quem explica nossos sentimentos estéticos, tornando-se a chave dos nossos problemas. É através da linguagem que seu estudo se guiará, principalmente ao analisar os fatores constituintes da arte dramática. “Se a arte dramática deve ser a reunião harmoniosa, a síntese suprema de todas as artes, já não compreendemos nada, então, de cada uma dessas artes, e muito menos ainda, da arte dramática: o caos é completo” (APPIA, p. 09).
            A principal questão é, segundo ele, analisar individualmente cada linguagem constituinte da arte dramática, pois é representativa e se dirige a todos os sentidos do espectador, à sua presença integral.
A arte dramática só se completa no palco e, dessa maneira, sua existência só será possível no tempo e no espaço. Portanto, Appia orienta o leitor a não reduzir o entendimento de cada arte constituinte em processos sintéticos. Diante disso, ele analisará os elementos separadamente, identificando quais elementos se relacionam no âmbito do tempo e quais no âmbito do espaço.
Constituindo o espaço estarão a pintura, a escultura e a arquitetura, pois são imóveis e escapam ao tempo. Constituindo o tempo estarão a música e a poesia. Para ele, o movimento não seria um elemento e sim uma maneira de ser, ou seja, “no espaço, a duração exprimir-se-á por uma sucessão de formas, portanto pelo movimento. No tempo, o espaço exprimir-se-á por uma sucessão de palavras e de sons, isto é, por durações diversas que ditam a extensão do movimento” (APPIA, p. 11). O movimento é o elo de ligação entre todos os elementos constituintes da arte dramática, pois o corpo do ator é o representante do movimento no espaço. Além de móvel, o corpo é também plástico e, portanto, se coloca em relação direta com a arquitetura e com a escultura, sem identificar-se inteiramente com elas, porque o corpo é móvel.
            Sobre os elementos do espaço, Appia diz que a pintura contém o movimento em potência pelas formas e pelas cores. Porém, a pintura pouco se relaciona com o corpo vivo do ator, ela apenas reproduz um instante plástico, uma escolha do pintor, na qual a plasticidade do corpo vivo (tridimensional e em movimento) nunca poderá dialogar plenamente. A escultura é a arte que melhor poderá exprimir o contexto do movimento do corpo, principalmente por sua tridimensionalidade. Ela é plástica, está no espaço e participa assim da “luz viva”. A arquitetura, por sua vez, é a arte que contém, em potência, o tempo e o espaço, fortalecidos pelo movimento que os une. Ela cria espaços circunscritos, destinados ao corpo vivo, “contém o espaço por definição e o tempo na sua aplicação, portanto, a mais favorecida das belas artes” (APPIA, p. 18).
            Sobre os elementos do tempo, Appia tentará elucidar seus conceitos no próximo capítulo.

2.3 – O tempo vivo
 
            Este capítulo é iniciado com uma citação a Schiller, parafraseando o conceito de que “quando a música atinge o seu maior poder, torna-se forma no espaço”. Em outro momento, Appia diz que “a música corresponde às durações da nossa vida interior” (APPIA, p. 25). Sobre os elementos que caracterizam o tempo na arte dramática, Appia disse que a poesia é quem modifica as durações do nosso pensamento e a música modifica as durações da nossa vida normal. Segundo ele, a duração viva será, portanto, “a arte de exprimir simultaneamente, no espaço e no tempo, uma ideia essencial. Consegue-o através da sucessão das formas vivas do corpo humano e a sucessão das durações musicais, solidárias umas das outras” (APPIA, p. 27). 

2.4 – O espaço vivo.

            O conceito de espaço em Appia está inteiramente associado ao corpo humano. Para ser mais específico, o espaço se relaciona principalmente com o movimento produzidos pelos corpos dos atores: “os movimentos são a interpretação do corpo na duração" (APPIA, p. 31).
            No drama musical, defendido por Appia, a música é quem vai determinar ao corpo suas “durações sucessivas”. O corpo, por sua vez, transmitirá essas sensações ao espaço e as “formas inanimadas”, que, de prontidão, afirmarão a existência individual: o corpo vivo.

O espaço vivo será, portanto, aos nossos olhos, e graças à intervenção intermediária do corpo, a placa de ressonância da música, poder-se-á mesmo avançar o paradoxo de que as formas inanimadas do espaço, para se tornarem vivas, têm de obedecer às leis de uma acústica visual” (APPIA, pág. 32).

            Sobre esse assunto, Cyro Del Nero também comenta que o principal elemento na arte dramática, para Appia, era o ator, pois sem ele o drama não aconteceria. Assim, “um espaço tridimensional, libertado dos vícios da caixa cênica italiana, substitui a tela pintada, e o volume substitui a superfície plana” (NERO, p. 220).
            Para Roubine, o que leva Appia a traçar as bases de sua concepção cenográfica é o fato da recusa da bidimensionalidade, pois, ele “recusa, com efeito, o caráter bidimensional dos elementos componentes do cenário tradicional, que impede a utilização desses elementos pelo ator” (ROUBINE, p. 136).

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)

2.5 – A cor viva

            Neste capítulo, o autor nos apresenta seus argumentos sobre a limitação que os cenários, feitos por painéis pintados, podem trazer para a arte dramática. Mais precisamente seus argumentos falam sobre a linguagem da própria pintura, o uso da cor, o uso da luz sobre os cenários pintados.
Como o próprio Appia já escreveu em outros momentos, a pintura não favorece o movimento e a tridimensionalidade do corpo. Para ele, a arte dramática deveria renunciar a pintura nos cenários. O cenário deveria nascer a partir do corpo plástico e vivo do ator, do movimento que ele desenvolve. Dessa forma, “a presença viva do ator parece a Appia incompatível com as superfícies planas pintadas” (NERO, p. 218). O cenário não deveria ser desenvolvido apenas a partir da imaginação isolada do dramaturgo, mas também da experimentação corporal do ator no espaço, ou seja, dos seus movimentos na cena.
No final do capítulo, Appia diz que a cor obtém vida no espaço, pois “a cor viva é a negação do cenário pintado. Quais serão, para a arte dramática, as consequências de tal renúncia?” (APPIA, p. 39).
O seu interesse por elementos arquitetônicos na composição da cenografia, fez com que o uso da cor não fosse uma opção favorável à suas considerações sobre a encenação. Ele preferia o uso maciço da cor, a monocromia, valorizada pelos recursos da iluminação. Roubine, ao deter-se sobre o uso da cor em Appia diz o seguinte:

Decorativismo que, como é notório, se apoia principalmente no uso da cor. Ainda assim, seria um equívoco acreditar que Appia ignorava ou negligenciava as possibilidades sugestivas da cor. Simplesmente, ele lhe destinava novas funções, adaptadas à sua teoria do espetáculo (ROUBINE, p. 138).

2.6 – A unidade orgânica

            Appia, diz que o artista deve ser livre. Nesse sentido, ele defende a ideia de que a arte dramática não deveria estar subordinada ao dramaturgo apenas. Para ele, a liberdade do artista seria levar sua arte para além dos limites e, portanto, do domínio da arte. A arte dramática também encontra a encenação para se tornar sua existência real e, nesse sentido, ela deixa de ser apenas dramaturgia, torna-se uma “justa relação hierárquica entre diferentes meios de expressão” (NERO, p. 218).
            A cenografia necessita do corpo vivo para regular-se. É o corpo vivo do ator quem vai determinar a realização da cenografia e, em primeira instância, da cena. Os dois criadores mediadores da arte dramática são o autor e o encenador. Ambos devem apoiar-se um no outro, em busca do mesmo objetivo: a realização da cena, da arte dramática.
            Quando Appia fala de uma unidade orgânica, ele está querendo dizer que a fusão dos elementos representativos não pode ser determinada em si mesma. A fusão dos elementos não será regulada antecipadamente pelo dramaturgo, pelo contrário, só a prática, o processo desenvolvido na elaboração e prática da encenação, a partir dessa experiência é que o corpo vivo do ator poderá indicar quais os caminhos mais apropriados para o desenvolvimento de uma verdadeira arte dramática.        

“Para Appia, o ritmo entre música, corpo e espaço é uma disciplina de união orgânica. Para dar valor à plasticidade do corpo humano, ele concebe os espaços rítmicos compostos de volumes horizontais e verticais, de degraus que chegam a planos elevados e inclinados, os quais ilumina com parcimônia” (NERO, p. 221).

2.7 – A colaboração

            Uma das primeiras questões, levantadas neste capítulo, é referente à capacidade do artista em definir, por si só e sem a ajuda de nenhum modelo literário ou plástico, o seu trabalho. A ideia de colaboração está contida na ideia de arte viva, de grupo.

A arte viva será o resultado de uma disciplina – disciplina tornada coletiva, se não sempre efetivamente exercida sobre todos os corpos, pelo menos determinante sobre todas as almas para o despertar do sentimento corporal. (...) Por esta troca, a energia dispensada de um lado continuará sempre em potência viva de nível constante e garantirá, dia após dia, a existência da arte viva. (APPIA, p. 59). 

            Por outro lado, Appia também diz que a coletividade engloba também o espectador. Ele, o espectador, também se torna responsável pelo desenvolvimento da técnica da arte viva. É com ele que a arte dramática ganha seu status de completude. Sem a comunicação com o espectador, a arte dramática se traduz apenas como teoria dos artistas.

2.8 - O grande desconhecido e a experiência da beleza

            Ser artista, para Appia é, primeiramente, não ter vergonha do seu próprio corpo, da sua nudez. O autor defende a ideia de que devemos amar a todos os corpos, incluindo o nosso. Ele diz que o artista deve ver nos outros corpos o seu próprio, deve sentir nos movimentos dos outros os seus próprios e viver na humanidade a sua própria expressão, pois “de uma justa pedagogia corporal dependerá o futuro da nossa cultura artística e, até, a existência da própria arte viva" (APPIA, p. 68). Dessa maneira, uma pedagogia do corpo torna-se de importância incalculável.
            Toda a teoria sobre a arte dramática de Adolphe Appia está estruturada no corpo tridimensional do ator e na sua relação com o espaço. Ele aprofunda a discussão sobre o papel do corpo na arte, desenvolve suas teorias e propõe um lugar de muita importância para a beleza, no que se refere à própria arte.
            A disciplina da beleza faz com que o corpo possa ser o resultado da nossa própria arte, o corpo e a vida integral que ele deverá exprimir, pois a experiência da beleza é a própria chave da nossa personalidade. Isto se aplica ao nosso desejo primeiro de viver a arte e não apenas gozá-la.

2.9 – Portadores da chama

            Durante boa parte deste livro, Appia defende a ideia de que o autor da nossa própria arte é o nosso próprio corpo. Ele coloca o movimento como sinônimo de vida e propõe chegar à essência do movimento.
            Segundo ele, os portadores da chama artística somos nós mesmos, autores dramáticos, pois, se renunciamos, de repente, nossa própria vida pública e cotidiana, renunciaremos também à nossa obra dramática.

Nos nossos dias, a arte viva, é uma atitude pessoal que deve aspirar a tornar-se comum a todos. Eis porque devemos conservar em nós essa atitude, onde quer que a vida nos reúna; abandoná-la é o único compromisso que nos está vedado (APPIA, p. 79).

2.10 – Cenários

            Appia diz que o espetáculo da cena, em qualquer ângulo que se encare, é a reprodução de um fragmento da nossa existência. Diz que a forma que damos aos nossos espetáculos é adequada a essa consideração. 
            Nesse momento do texto, o autor nos diz que Wagner pretendia, com sua nova concepção da arte dramática, ou seja, com seu drama musical, estruturado por sua concepção de teatro total, instaurar novas fórmulas para suas encenações. Do ponto de vista da cenografia, Wagner não conseguiu alcançar um lugar que correspondesse as suas novas propostas. Do ponto de vista musical, Wagner arrebatou os espíritos dos artistas daquela e de qualquer outra época, ou seja, “sua música era revolucionária e profética, mas sua cenografia era antiga e referia-se a encenações de cunho antigo” (NERO, p. 218).
            No final deste livro, Appia apresenta uma série de desenhos e imagens sobre os seus cenários rítmicos, sugestões “com o objetivo de estabelecer um estilo sobre o domínio do corpo humano – que é ele próprio, estilizado pela música” (APPIA, p. 83).

(Adolphe Appia)

3- CONCLUSÃO

            Richard Wagner, com seu conceito de teatro total avança muito, no que diz respeito à encenação, principalmente no que diz respeito à criação musical. Sua música, segundo diz o próprio Appia, era arrebatadora. Porém no que diz respeito ao uso da cenografia, Wagner ainda estava preso nos antigos moldes, onde a pintura era o principal elemento de construção cenográfica, criando paisagens e espaços bidimensionais. É sobre a análise do drama wagneriano que Appia alicerça sua teoria da arte dramática, ou se preferirmos, da encenação.
            Os conceitos desenvolvidos por Adolphe Appia, nesta obra e nos outros textos escritos durante sua vida, foram de extrema importância para o desenvolvimento do teatro tal qual o conhecemos hoje. Ele foi o primeiro a lançar um olhar de dentro do teatro para a própria encenação, ou seja, seus estudos estavam estruturados sobre a arte do ator, sobre seus movimentos e sobre a sua relação e apropriação do espaço. Os cenários não poderiam mais ser representados pela pintura, o corpo tridimensional do ator necessitava de um cenário que dialogasse com seus movimentos, portanto que também fosse tridimensional.
            Ao projetar seus cenários, Appia propunha diversos planos e profundidades. Os acessos aos diferentes planos eram conseguidos por escadas de vários degraus. Dessa maneira, ele intitula seus cenários de “rítmicos”, pois favoreciam e estimulavam o movimento dos corpos dos atores pelo espaço.
            O cenário deveria ser absorvido pela cena, ocupado, e em contrapartida, seus elementos plásticos deveriam estimular a criação cênica.
            A iluminação, pela primeira vez na história, também foi pensada como elemento constituinte da cena teatral. Ela deveria propiciar profundidades, sobras e volumes. Ao retira a cor de seus cenários, através da limitação da pintura como elemento constituinte, Appia atribui a iluminação uma nova função, ou seja, a luz também traria cor para os cenários e criaria climas específicos para os espaços construídos tridimensionalmente.
            As contribuições de Adolphe Appia para a cenografia e a iluminação ainda são tomadas como paradigmas na construção da cena contemporânea. As proposições e os projetos de Appia dividiram as águas da cenografia na história do teatro e influenciaram diversos encenadores e cenógrafos até a atualidade.
Apesar de não ter realizado muitos de seus projetos, principalmente por sua conturbada vida pessoal, muitas vezes envolta pela marginalidade social, boemia, internações e completa ausência do retorno familiar, Adolphe Appia teve seus ideais difundidos por várias partes do mundo, influenciando importantes nomes como Cordon Craig, por exemplo.          

4 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Lisboa: Editora Arcádia, s.d.
NERO, Cyro Del. Máquina dos deuses. São Paulo: SENAC, 2009.
ROUBINE, Jean-Jaques. A linguagem da encenação teatral. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

Workshop em São Paulo com Paulo Vinícius

 
Nos próximos dias 06 e 07 de Julho, acontece na cidade de São Paulo o Workshop de cenário e Figurino com Paulo Vinícius. A carga horária total será de 08 horas e o período de aula acontece das 14h às 18h. A iniciativa e a produção são do Centro de Pesquisa em Teatro Musical da cidade de São Paulo.

O conteúdo deste workshop aborda conceitos e questões sobre esses dois elementos da linguagem visual cênica e suas relações com os outros signos do espetáculo. Assuntos relativos à formação do cenógrafo e do figurinista e sua prática profissional também serão abordados nos dois dias. A ênfase será dada para os trabalhos do teatro musical, características próprias do figurino e da cenografia nos espetáculos musicais.

 As inscrições ficam abertas até o dia 30/06, maiores informações poderão ser obtidas através do link:  http://www.cpteatromusical.com/#!cenografia/cnfo

terça-feira, 28 de maio de 2013

A PROBLEMÁTICA DA CLASSE TEATRAL NA PROCURA DO SEU PÚBLICO


Abre Parênteses.
Quero e preciso dizer já neste início, que não sou a favor dos absolutismos e que defendo a beleza das exceções. Para tudo na vida não existe a tal unanimidade, sempre existirão os que defenderão uma posição contrária. Até aí, tudo bem. Ou Não?
Dito isso, direi livremente algumas opiniões sobre um dos motivos que enfraquecem a arte teatral, segundo a minha observação da prática. Tais reflexões surgem como uma possível revisão do comportamento espontâneo e profissional da classe teatral, perante a sua própria prática, numa tentativa de rever o nosso papel enquanto artistas e público de teatro.
Vejo constantemente alguns amigos, artistas de teatro, reclamarem da falta de público no teatro. Pudera, muitos dos mesmos que reclamam não vão ao teatro. Pelo menos a maioria dos que reclamam não vai. Ou melhor, vai às vezes. Mas esporadicamente, para quem é de teatro, não vale. De vez em quando só é permitido para o público comum. Para gente de teatro, não.
Este assunto também abre lugar para a discussão daquilo que é bom ou daquilo que não é. Mas, não é sobre isso que eu vou falar agora. Existe muita coisa bacana acontecendo na cena atual. É só apostar.
           Normal seria se aquilo que nós mais amassemos fosse aquilo que nós mais fizéssemos, ou seja, se escolhi o teatro para minha vida, seria natural eu gostar de ir frequentemente ao teatro e ver o trabalho dos outros artistas. Aí é que reside a questão. Eu gosto, mas mais alguém gosta? Não precisa responder, a gente se encontra, a gente vê as exceções.
Fecha.

quinta-feira, 23 de maio de 2013

O novo site da FIGURINO E CENA está no ar


O site da Figurino e Cena está de cara nova e com muito mais informações sobre as produções dos meus trabalhos.
            Desde 2008 o site está no ar com o mesmo domínio. Inicialmente, ele tinha como proposta ser apenas o meu webfólio, divulgando principalmente os meus trabalhos em figurino e cenografia. Depois, quando a Figurino e Cena começou também a produzir alguns trabalhos autorais, o site passou a demandar um outro espaço que não tinha sido previsto inicialmente.
            Nesta nova versão, o site está reformulado para reunir, além dos meus trabalhos com diferentes diretores, grupos e companhias, as produções autorais da produtora. Em cada novo trabalho, produzido pela Figurino e Cena, um novo coletivo de artistas é formado para compor a ficha técnica. Todas essas novas informações também estão reunidas lá. O meu trabalho com direção de arte também está sendo registrado por lá. Além disso, outros projetos foram envolvidos pelo site, como este blog (que é escrito também desde 2008, mesma data de inauguração do site na web) e o registro das oficinas, ofertadas pela Figurino e Cena, que ministro desde o início de 2009.
            O novo formato também possibilitará que novos conteúdos possam ganhar novos espaços dentro do site. Muita novidade ainda está por vir e o site da Figurino e Cena está agora preparado para promovê-las. 
O endereço continua sendo o mesmo: www.figurinoecena.ato.br
Apareça por lá, seja bem vindo! E que você possa, se gostar, retornar outras vezes.
Paulo Vinícius.

quinta-feira, 4 de abril de 2013

Exposição homenageia figurinistas de Curitiba

O figurinista Paulo Vinícius entre as suas criações em exposição no Centro Cultural Guaíra de Curitiba.
 

Fica até 26 de Abril, no saguão de exposições do Centro Cultural Teatro Guaíra, em Curitiba, uma exposição que reúne diferentes figurinistas, todos de muita importância para a cena curitibana.  A ideia de homenagear os figurinistas veio do produtor e também figurinista Áldice Lopes, curador da exposição.

Cada figurinista expõe quatro composições, criações próprias executadas para espetáculos que fizeram temporada na cidade. Existem representantes da nova geração de figurinistas e profissionais que já fizeram histórias no cenário teatral da cidade. Das minhas criações, estão expostos dois figurinos do espetáculo MENTIRA! (2010) e dois figurinos do espetáculo DE VOLTA AO COMEÇO (2012).
 
Figurinos de Paulo Vinícius para o espetáculo DE VOLTA AO COMEÇO de 2012.

Figurinos de Paulo Vinícius para o espetáculo MENTIRA! de 2010.
 
Integram a lista dos figurinistas homenageados: Amábilis de Jesus, Áldice Lopes, Cristine Conde, Fabiana Pescara e Renata Skrobot, Fernando Marés, Eduardo Giacomini, Luiz Afonso Burigo, Maureem Miranda, Ney Souza, Paulinho Maia, Paulo Vinícius, Ricardo Garanhani e Tony Silveira.

 
SERVIÇO:

Exposição dos figurinistas de Curitiba
Local: Saguão de exposições do Centro Cultural Teatro Guaíra – R. Quinze de Novembro, 971 - Curitiba / PR.
Maiores informações pelo telefone (41) 3322-8191

 

 

quinta-feira, 28 de março de 2013

Oficina de figurino em Curitiba



Pela primeira vez a Figurino e Cena promove uma oficina de figurino comigo em Curitiba. A proposta surgiu após recebermos vários e-mails solicitando uma oficina focada na formação de um figurinista e no seu mercado de trabalho. Achei bacana o interesse, já que os e-mails, na sua maioria, vieram de pessoas da moda e do cinema. Normalmente me relaciono mais com alunos e profissionais do teatro. Portanto a primeira versão da OFICINA DE FIGURINO COM PAULO VINÍCIUS é especialmente destinada a alunos e profissionais da moda, do teatro e do cinema.
Nos anos anteriores ministrei algumas oficinas a convite de escolas de teatro e cinema ou a convite da Fundação Nacional das Artes. Entre as principais cidades que estive com as oficinas estão as capitais Campo Grande (MS) e Vitória (ES). Nessas ocasiões tive a oportunidade de entrar em contato com diversos artistas de teatro e cinema e pude constatar que a falta de material para pesquisa em figurino é geral. Atualmente temos pouquíssimas publicações dessa área no Brasil. Portanto, a oficina que será ministrada em Curitiba neste ano de 2013 vem ao encontro de quem tem buscado informações teórico/práticas sobre a criação e a produção de figurinos nas linguagens contemporâneas.
Todo o conteúdo que será oferecido na oficina foi experimentado por mim desde o início da década de 90, quando comecei a trabalhar com teatro e, consequentemente, com figurino e cenografia. As experiências que tive na moda, tanto com a alta costura e com o pret´a porter, durante 10 anos, foram essenciais na minha formação técnica, bem como as que também tive com o carnaval, quando trabalhei por dois anos consecutivos como carnavalesco. Todas essas experiências, de certa forma, também estarão norteando os conceitos trabalhados na oficina.
            A oficina acontecerá no início do mês de maio, entre os dias 07 e 10. Serão duas turmas, uma no período da tarde (das 14h às 17h) e outra no período da noite (das 19h às 22h). Para cada turma estamos oferecendo 20 vagas que serão preenchidas pela ordem de chegada, durante o período de matrícula. A carga horária total da oficina será de 12 horas, divididas em quatro encontros de 03 horas. 
            Entre os principais assuntos abordados, estão a formação necessária ao figurinista e as ferramentas desejadas para a bom desenvolvimento da prática do figurino cênico. Os principais processos de criação e prática do figurino nos processos contemporâneos também serão identificados e desenvolvidos na oficina. Alguns projetos desenvolvidos por mim na cena curitibana nos 04 últimos anos serão comentados na oficina. Tais exemplos tem a finalidade de visualização das diversidades de processos criativos e de produções do figurino na cena contemporânea. A pesquisa de trabalho e o desenvolvimento de projetos também serão alguns pontos trabalhados nas aulas.
             As matrículas serão abetas na próxima segunda feira, dia 01 de Abril. Os interessados que desejarem obter maiores informações, poderão solicitá-las através do e-mail secretaria@cenahum.com.br ou pelo telefone (41) 3333-0975.

 
SERVIÇO:

OFICINA DE FIGURINO COM PAULO VINÍCIUS
De 07 a 10 de Maio de 2013
Turma da tarde: das 14h às 17h
Turma da Noite: das 19h ás 22h
Local: Academia de Artes Cênicas Cena Hum – Rua Senador Xavier da Silva, 166 – São Francisco (Entre o Shopping Muller e a Praça do Gaucho)

Realização e Produção: FIGURINO E CENA