RESENHA: A obra de arte viva - Adolphe Appia

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)

 

 

1 – INTRODUÇÃO

            Este texto surgiu como atividade pedagógica da disciplina Metodologia da pesquisa, ministrada pela professora Dra. Laíze Márcia Porto Alegre, no curso de pós graduação em cenografia da UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná.

            O objetivo principal deste trabalho é resenhar a obra A obra de arte viva de Adoplhe Appia (1862 - 1928), no intuito de rever as teorias do autor, considerado como um divisor de águas na história do teatro, justamente por ter profetizado o palco moderno, tal como o conhecemos hoje.

Appia foi um dos primeiros teóricos a pensar a cenografia de dentro do teatro, ou da arte dramática, como dizia ele. Os seus estudos partiram primeiramente do trabalho do ator, mais especificamente dos movimentos dos corpos dos atores e de como eles se relacionavam com o espaço e a cenografia teatral. Sua teoria não foi proposta a partir de conhecimentos puramente estéticos sobre a plasticidade da cena. Appia estava interessado primeiramente na organicidade da cena, a partir da compreensão do espaço como um lugar tridimensional, capaz de se relacionar com o corpo do ator que também era tridimensional e se movimentava por toda a extensão compreendida pela cena.

Os capítulos do livro A obra de arte viva serão apresentados aqui individualmente, de forma sintetizada e seu conteúdo será relacionado com as considerações de outros dois autores, comentadores da obra de Adolphe Appia, que nos auxiliarão a compreender as análises e propostas cenográficas de um dos teóricos mais importantes para a evolução do pensamento cenográfico dentro da história do teatro. Os autores escolhidos para entrecortarem esta resenha são Cyro Del Nero, com seu livro Máquina dos deuses, e Jean- Jaques Roubine, com o livro Linguagem da encenação teatral.

A principal questão que tentaremos responder ao final deste trabalho é sobre quais foram realmente as principais contribuições de Appia para a arte dramática e para a cenografia? 

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)

 



2 – A OBRA DE ARTE VIVA

            Extraímos os principais conceitos trabalhados em cada capítulo e que, de certa forma, traduzem as teorias de Adolphe Appia sobre a arte dramática, principalmente no que diz respeito ao espaço e a cenografia.

2.1 – Prefácio

            No prefácio de seu livro, Appia diz que o se objetivo principal é expressar a essência dos seus pensamentos, através da documentação detalhada de seus conceitos. Desta maneira, ele acreditava que estaria compartilhando com o leitor a documentação de sua pesquisa, rumo ao futuro de seus estudos.

            Porém, o autor diz ser de extrema dificuldade tal estudo, uma vez que a arte não poderá nunca ser analisada e descrita de modo definitivo. De qualquer forma, suas reflexões serão abordadas sob dois aspectos importantes: A técnica e a estética. Nesse sentido, Appia inicia seu livro analisando os elementos constitutivos da arte dramática.

2.2 – Os elementos

            Neste capítulo, Appia parte do questionamento de que a arte dramática deveria ser a união das outras artes, como Richard Wagner propôs com seu conceito de “teatro total”. Ele diz ser perigosa tal afirmação e, para tanto, dedica-se a análise particular de cada arte e, dessa maneira, pensa quais os elementos que realmente compões a arte dramática.

            Appia inicia o capítulo dizendo que a linguagem é quem explica nossos sentimentos estéticos, tornando-se a chave dos nossos problemas. É através da linguagem que seu estudo se guiará, principalmente ao analisar os fatores constituintes da arte dramática. “Se a arte dramática deve ser a reunião harmoniosa, a síntese suprema de todas as artes, já não compreendemos nada, então, de cada uma dessas artes, e muito menos ainda, da arte dramática: o caos é completo” (APPIA, p. 09).

            A principal questão é, segundo ele, analisar individualmente cada linguagem constituinte da arte dramática, pois é representativa e se dirige a todos os sentidos do espectador, à sua presença integral.

A arte dramática só se completa no palco e, dessa maneira, sua existência só será possível no tempo e no espaço. Portanto, Appia orienta o leitor a não reduzir o entendimento de cada arte constituinte em processos sintéticos. Diante disso, ele analisará os elementos separadamente, identificando quais elementos se relacionam no âmbito do tempo e quais no âmbito do espaço.

Constituindo o espaço estarão a pintura, a escultura e a arquitetura, pois são imóveis e escapam ao tempo. Constituindo o tempo estarão a música e a poesia. Para ele, o movimento não seria um elemento e sim uma maneira de ser, ou seja, “no espaço, a duração exprimir-se-á por uma sucessão de formas, portanto pelo movimento. No tempo, o espaço exprimir-se-á por uma sucessão de palavras e de sons, isto é, por durações diversas que ditam a extensão do movimento” (APPIA, p. 11). O movimento é o elo de ligação entre todos os elementos constituintes da arte dramática, pois o corpo do ator é o representante do movimento no espaço. Além de móvel, o corpo é também plástico e, portanto, se coloca em relação direta com a arquitetura e com a escultura, sem identificar-se inteiramente com elas, porque o corpo é móvel.

            Sobre os elementos do espaço, Appia diz que a pintura contém o movimento em potência pelas formas e pelas cores. Porém, a pintura pouco se relaciona com o corpo vivo do ator, ela apenas reproduz um instante plástico, uma escolha do pintor, na qual a plasticidade do corpo vivo (tridimensional e em movimento) nunca poderá dialogar plenamente. A escultura é a arte que melhor poderá exprimir o contexto do movimento do corpo, principalmente por sua tridimensionalidade. Ela é plástica, está no espaço e participa assim da “luz viva”. A arquitetura, por sua vez, é a arte que contém, em potência, o tempo e o espaço, fortalecidos pelo movimento que os une. Ela cria espaços circunscritos, destinados ao corpo vivo, “contém o espaço por definição e o tempo na sua aplicação, portanto, a mais favorecida das belas artes” (APPIA, p. 18).

            Sobre os elementos do tempo, Appia tentará elucidar seus conceitos no próximo capítulo.

2.3 – O tempo vivo

 

            Este capítulo é iniciado com uma citação a Schiller, parafraseando o conceito de que “quando a música atinge o seu maior poder, torna-se forma no espaço”. Em outro momento, Appia diz que “a música corresponde às durações da nossa vida interior” (APPIA, p. 25). Sobre os elementos que caracterizam o tempo na arte dramática, Appia disse que a poesia é quem modifica as durações do nosso pensamento e a música modifica as durações da nossa vida normal. Segundo ele, a duração viva será, portanto, “a arte de exprimir simultaneamente, no espaço e no tempo, uma ideia essencial. Consegue-o através da sucessão das formas vivas do corpo humano e a sucessão das durações musicais, solidárias umas das outras” (APPIA, p. 27). 

2.4 – O espaço vivo.

            O conceito de espaço em Appia está inteiramente associado ao corpo humano. Para ser mais específico, o espaço se relaciona principalmente com o movimento produzidos pelos corpos dos atores: “os movimentos são a interpretação do corpo na duração" (APPIA, p. 31).

            No drama musical, defendido por Appia, a música é quem vai determinar ao corpo suas “durações sucessivas”. O corpo, por sua vez, transmitirá essas sensações ao espaço e as “formas inanimadas”, que, de prontidão, afirmarão a existência individual: o corpo vivo.

O espaço vivo será, portanto, aos nossos olhos, e graças à intervenção intermediária do corpo, a placa de ressonância da música, poder-se-á mesmo avançar o paradoxo de que as formas inanimadas do espaço, para se tornarem vivas, têm de obedecer às leis de uma acústica visual” (APPIA, pág. 32).

            Sobre esse assunto, Cyro Del Nero também comenta que o principal elemento na arte dramática, para Appia, era o ator, pois sem ele o drama não aconteceria. Assim, “um espaço tridimensional, libertado dos vícios da caixa cênica italiana, substitui a tela pintada, e o volume substitui a superfície plana” (NERO, p. 220).

            Para Roubine, o que leva Appia a traçar as bases de sua concepção cenográfica é o fato da recusa da bidimensionalidade, pois, ele “recusa, com efeito, o caráter bidimensional dos elementos componentes do cenário tradicional, que impede a utilização desses elementos pelo ator” (ROUBINE, p. 136).

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)

2.5 – A cor viva

            Neste capítulo, o autor nos apresenta seus argumentos sobre a limitação que os cenários, feitos por painéis pintados, podem trazer para a arte dramática. Mais precisamente seus argumentos falam sobre a linguagem da própria pintura, o uso da cor, o uso da luz sobre os cenários pintados.

Como o próprio Appia já escreveu em outros momentos, a pintura não favorece o movimento e a tridimensionalidade do corpo. Para ele, a arte dramática deveria renunciar a pintura nos cenários. O cenário deveria nascer a partir do corpo plástico e vivo do ator, do movimento que ele desenvolve. Dessa forma, “a presença viva do ator parece a Appia incompatível com as superfícies planas pintadas” (NERO, p. 218). O cenário não deveria ser desenvolvido apenas a partir da imaginação isolada do dramaturgo, mas também da experimentação corporal do ator no espaço, ou seja, dos seus movimentos na cena.

No final do capítulo, Appia diz que a cor obtém vida no espaço, pois “a cor viva é a negação do cenário pintado. Quais serão, para a arte dramática, as consequências de tal renúncia?” (APPIA, p. 39).

O seu interesse por elementos arquitetônicos na composição da cenografia, fez com que o uso da cor não fosse uma opção favorável à suas considerações sobre a encenação. Ele preferia o uso maciço da cor, a monocromia, valorizada pelos recursos da iluminação. Roubine, ao deter-se sobre o uso da cor em Appia diz o seguinte:

Decorativismo que, como é notório, se apoia principalmente no uso da cor. Ainda assim, seria um equívoco acreditar que Appia ignorava ou negligenciava as possibilidades sugestivas da cor. Simplesmente, ele lhe destinava novas funções, adaptadas à sua teoria do espetáculo (ROUBINE, p. 138).

2.6 – A unidade orgânica

            Appia, diz que o artista deve ser livre. Nesse sentido, ele defende a ideia de que a arte dramática não deveria estar subordinada ao dramaturgo apenas. Para ele, a liberdade do artista seria levar sua arte para além dos limites e, portanto, do domínio da arte. A arte dramática também encontra a encenação para se tornar sua existência real e, nesse sentido, ela deixa de ser apenas dramaturgia, torna-se uma “justa relação hierárquica entre diferentes meios de expressão” (NERO, p. 218).

            A cenografia necessita do corpo vivo para regular-se. É o corpo vivo do ator quem vai determinar a realização da cenografia e, em primeira instância, da cena. Os dois criadores mediadores da arte dramática são o autor e o encenador. Ambos devem apoiar-se um no outro, em busca do mesmo objetivo: a realização da cena, da arte dramática.

            Quando Appia fala de uma unidade orgânica, ele está querendo dizer que a fusão dos elementos representativos não pode ser determinada em si mesma. A fusão dos elementos não será regulada antecipadamente pelo dramaturgo, pelo contrário, só a prática, o processo desenvolvido na elaboração e prática da encenação, a partir dessa experiência é que o corpo vivo do ator poderá indicar quais os caminhos mais apropriados para o desenvolvimento de uma verdadeira arte dramática.        

“Para Appia, o ritmo entre música, corpo e espaço é uma disciplina de união orgânica. Para dar valor à plasticidade do corpo humano, ele concebe os espaços rítmicos compostos de volumes horizontais e verticais, de degraus que chegam a planos elevados e inclinados, os quais ilumina com parcimônia” (NERO, p. 221).

2.7 – A colaboração

            Uma das primeiras questões, levantadas neste capítulo, é referente à capacidade do artista em definir, por si só e sem a ajuda de nenhum modelo literário ou plástico, o seu trabalho. A ideia de colaboração está contida na ideia de arte viva, de grupo.

A arte viva será o resultado de uma disciplina – disciplina tornada coletiva, se não sempre efetivamente exercida sobre todos os corpos, pelo menos determinante sobre todas as almas para o despertar do sentimento corporal. (...) Por esta troca, a energia dispensada de um lado continuará sempre em potência viva de nível constante e garantirá, dia após dia, a existência da arte viva. (APPIA, p. 59). 

            Por outro lado, Appia também diz que a coletividade engloba também o espectador. Ele, o espectador, também se torna responsável pelo desenvolvimento da técnica da arte viva. É com ele que a arte dramática ganha seu status de completude. Sem a comunicação com o espectador, a arte dramática se traduz apenas como teoria dos artistas.

2.8 - O grande desconhecido e a experiência da beleza

            Ser artista, para Appia é, primeiramente, não ter vergonha do seu próprio corpo, da sua nudez. O autor defende a ideia de que devemos amar a todos os corpos, incluindo o nosso. Ele diz que o artista deve ver nos outros corpos o seu próprio, deve sentir nos movimentos dos outros os seus próprios e viver na humanidade a sua própria expressão, pois “de uma justa pedagogia corporal dependerá o futuro da nossa cultura artística e, até, a existência da própria arte viva" (APPIA, p. 68). Dessa maneira, uma pedagogia do corpo torna-se de importância incalculável.

            Toda a teoria sobre a arte dramática de Adolphe Appia está estruturada no corpo tridimensional do ator e na sua relação com o espaço. Ele aprofunda a discussão sobre o papel do corpo na arte, desenvolve suas teorias e propõe um lugar de muita importância para a beleza, no que se refere à própria arte.

            A disciplina da beleza faz com que o corpo possa ser o resultado da nossa própria arte, o corpo e a vida integral que ele deverá exprimir, pois a experiência da beleza é a própria chave da nossa personalidade. Isto se aplica ao nosso desejo primeiro de viver a arte e não apenas gozá-la.

2.9 – Portadores da chama

            Durante boa parte deste livro, Appia defende a ideia de que o autor da nossa própria arte é o nosso próprio corpo. Ele coloca o movimento como sinônimo de vida e propõe chegar à essência do movimento.

            Segundo ele, os portadores da chama artística somos nós mesmos, autores dramáticos, pois, se renunciamos, de repente, nossa própria vida pública e cotidiana, renunciaremos também à nossa obra dramática.

Nos nossos dias, a arte viva, é uma atitude pessoal que deve aspirar a tornar-se comum a todos. Eis porque devemos conservar em nós essa atitude, onde quer que a vida nos reúna; abandoná-la é o único compromisso que nos está vedado (APPIA, p. 79).

2.10 – Cenários

            Appia diz que o espetáculo da cena, em qualquer ângulo que se encare, é a reprodução de um fragmento da nossa existência. Diz que a forma que damos aos nossos espetáculos é adequada a essa consideração. 

            Nesse momento do texto, o autor nos diz que Wagner pretendia, com sua nova concepção da arte dramática, ou seja, com seu drama musical, estruturado por sua concepção de teatro total, instaurar novas fórmulas para suas encenações. Do ponto de vista da cenografia, Wagner não conseguiu alcançar um lugar que correspondesse as suas novas propostas. Do ponto de vista musical, Wagner arrebatou os espíritos dos artistas daquela e de qualquer outra época, ou seja, “sua música era revolucionária e profética, mas sua cenografia era antiga e referia-se a encenações de cunho antigo” (NERO, p. 218).

            No final deste livro, Appia apresenta uma série de desenhos e imagens sobre os seus cenários rítmicos, sugestões “com o objetivo de estabelecer um estilo sobre o domínio do corpo humano – que é ele próprio, estilizado pela música” (APPIA, p. 83).

(Adolphe Appia)

3- CONCLUSÃO

            Richard Wagner, com seu conceito de teatro total avança muito, no que diz respeito à encenação, principalmente no que diz respeito à criação musical. Sua música, segundo diz o próprio Appia, era arrebatadora. Porém no que diz respeito ao uso da cenografia, Wagner ainda estava preso nos antigos moldes, onde a pintura era o principal elemento de construção cenográfica, criando paisagens e espaços bidimensionais. É sobre a análise do drama wagneriano que Appia alicerça sua teoria da arte dramática, ou se preferirmos, da encenação.

            Os conceitos desenvolvidos por Adolphe Appia, nesta obra e nos outros textos escritos durante sua vida, foram de extrema importância para o desenvolvimento do teatro tal qual o conhecemos hoje. Ele foi o primeiro a lançar um olhar de dentro do teatro para a própria encenação, ou seja, seus estudos estavam estruturados sobre a arte do ator, sobre seus movimentos e sobre a sua relação e apropriação do espaço. Os cenários não poderiam mais ser representados pela pintura, o corpo tridimensional do ator necessitava de um cenário que dialogasse com seus movimentos, portanto que também fosse tridimensional.

            Ao projetar seus cenários, Appia propunha diversos planos e profundidades. Os acessos aos diferentes planos eram conseguidos por escadas de vários degraus. Dessa maneira, ele intitula seus cenários de “rítmicos”, pois favoreciam e estimulavam o movimento dos corpos dos atores pelo espaço.

            O cenário deveria ser absorvido pela cena, ocupado, e em contrapartida, seus elementos plásticos deveriam estimular a criação cênica.

            A iluminação, pela primeira vez na história, também foi pensada como elemento constituinte da cena teatral. Ela deveria propiciar profundidades, sobras e volumes. Ao retira a cor de seus cenários, através da limitação da pintura como elemento constituinte, Appia atribui a iluminação uma nova função, ou seja, a luz também traria cor para os cenários e criaria climas específicos para os espaços construídos tridimensionalmente.

            As contribuições de Adolphe Appia para a cenografia e a iluminação ainda são tomadas como paradigmas na construção da cena contemporânea. As proposições e os projetos de Appia dividiram as águas da cenografia na história do teatro e influenciaram diversos encenadores e cenógrafos até a atualidade.

Apesar de não ter realizado muitos de seus projetos, principalmente por sua conturbada vida pessoal, muitas vezes envolta pela marginalidade social, boemia, internações e completa ausência do retorno familiar, Adolphe Appia teve seus ideais difundidos por várias partes do mundo, influenciando importantes nomes como Cordon Craig, por exemplo.          

4 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Lisboa: Editora Arcádia, s.d.

NERO, Cyro Del. Máquina dos deuses. São Paulo: SENAC, 2009.

ROUBINE, Jean-Jaques. A linguagem da encenação teatral. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

Workshop em São Paulo com Paulo Vinícius

 

Nos próximos dias 06 e 07 de Julho, acontece na cidade de São Paulo o Workshop de cenário e Figurino com Paulo Vinícius. A carga horária total será de 08 horas e o período de aula acontece das 14h às 18h. A iniciativa e a produção são do Centro de Pesquisa em Teatro Musical da cidade de São Paulo.

O conteúdo deste workshop aborda conceitos e questões sobre esses dois elementos da linguagem visual cênica e suas relações com os outros signos do espetáculo. Assuntos relativos à formação do cenógrafo e do figurinista e sua prática profissional também serão abordados nos dois dias. A ênfase será dada para os trabalhos do teatro musical, características próprias do figurino e da cenografia nos espetáculos musicais.

 As inscrições ficam abertas até o dia 30/06, maiores informações poderão ser obtidas através do link:  http://www.cpteatromusical.com/#!cenografia/cnfo

A PROBLEMÁTICA DA CLASSE TEATRAL NA PROCURA DO SEU PÚBLICO

Abre Parênteses.

Quero e preciso dizer já neste início, que não sou a favor dos absolutismos e que defendo a beleza das exceções. Para tudo na vida não existe a tal unanimidade, sempre existirão os que defenderão uma posição contrária. Até aí, tudo bem. Ou Não?

Dito isso, direi livremente algumas opiniões sobre um dos motivos que enfraquecem a arte teatral, segundo a minha observação da prática. Tais reflexões surgem como uma possível revisão do comportamento espontâneo e profissional da classe teatral, perante a sua própria prática, numa tentativa de rever o nosso papel enquanto artistas e público de teatro.

Vejo constantemente alguns amigos, artistas de teatro, reclamarem da falta de público no teatro. Pudera, muitos dos mesmos que reclamam não vão ao teatro. Pelo menos a maioria dos que reclamam não vai. Ou melhor, vai às vezes. Mas esporadicamente, para quem é de teatro, não vale. De vez em quando só é permitido para o público comum. Para gente de teatro, não.

Este assunto também abre lugar para a discussão daquilo que é bom ou daquilo que não é. Mas, não é sobre isso que eu vou falar agora. Existe muita coisa bacana acontecendo na cena atual. É só apostar.

           Normal seria se aquilo que nós mais amassemos fosse aquilo que nós mais fizéssemos, ou seja, se escolhi o teatro para minha vida, seria natural eu gostar de ir frequentemente ao teatro e ver o trabalho dos outros artistas. Aí é que reside a questão. Eu gosto, mas mais alguém gosta? Não precisa responder, a gente se encontra, a gente vê as exceções.

Fecha.

O novo site da FIGURINO E CENA está no ar

O site da Figurino e Cena está de cara nova e com muito mais informações sobre as produções dos meus trabalhos.

            Desde 2008 o site está no ar com o mesmo domínio. Inicialmente, ele tinha como proposta ser apenas o meu webfólio, divulgando principalmente os meus trabalhos em figurino e cenografia. Depois, quando a Figurino e Cena começou também a produzir alguns trabalhos autorais, o site passou a demandar um outro espaço que não tinha sido previsto inicialmente.

            Nesta nova versão, o site está reformulado para reunir, além dos meus trabalhos com diferentes diretores, grupos e companhias, as produções autorais da produtora. Em cada novo trabalho, produzido pela Figurino e Cena, um novo coletivo de artistas é formado para compor a ficha técnica. Todas essas novas informações também estão reunidas lá. O meu trabalho com direção de arte também está sendo registrado por lá. Além disso, outros projetos foram envolvidos pelo site, como este blog (que é escrito também desde 2008, mesma data de inauguração do site na web) e o registro das oficinas, ofertadas pela Figurino e Cena, que ministro desde o início de 2009.

            O novo formato também possibilitará que novos conteúdos possam ganhar novos espaços dentro do site. Muita novidade ainda está por vir e o site da Figurino e Cena está agora preparado para promovê-las. 

O endereço continua sendo o mesmo: www.figurinoecena.ato.br

Apareça por lá, seja bem vindo! E que você possa, se gostar, retornar outras vezes.

Paulo Vinícius.

Exposição homenageia figurinistas de Curitiba

O figurinista Paulo Vinícius entre as suas criações em exposição no Centro Cultural Guaíra de Curitiba.

 



Fica até 26 de Abril, no saguão de exposições do Centro Cultural Teatro Guaíra, em Curitiba, uma exposição que reúne diferentes figurinistas, todos de muita importância para a cena curitibana.  A ideia de homenagear os figurinistas veio do produtor e também figurinista Áldice Lopes, curador da exposição.

Cada figurinista expõe quatro composições, criações próprias executadas para espetáculos que fizeram temporada na cidade. Existem representantes da nova geração de figurinistas e profissionais que já fizeram histórias no cenário teatral da cidade. Das minhas criações, estão expostos dois figurinos do espetáculo MENTIRA! (2010) e dois figurinos do espetáculo DE VOLTA AO COMEÇO (2012).

 

Figurinos de Paulo Vinícius para o espetáculo DE VOLTA AO COMEÇO de 2012.

Figurinos de Paulo Vinícius para o espetáculo MENTIRA! de 2010.

 

Integram a lista dos figurinistas homenageados: Amábilis de Jesus, Áldice Lopes, Cristine Conde, Fabiana Pescara e Renata Skrobot, Fernando Marés, Eduardo Giacomini, Luiz Afonso Burigo, Maureem Miranda, Ney Souza, Paulinho Maia, Paulo Vinícius, Ricardo Garanhani e Tony Silveira.

 

SERVIÇO:

Exposição dos figurinistas de Curitiba

Local: Saguão de exposições do Centro Cultural Teatro Guaíra – R. Quinze de Novembro, 971 - Curitiba / PR.

Maiores informações pelo telefone (41) 3322-8191

 

 

Oficina de figurino em Curitiba

Pela primeira vez a Figurino e Cena promove uma oficina de figurino comigo em Curitiba. A proposta surgiu após recebermos vários e-mails solicitando uma oficina focada na formação de um figurinista e no seu mercado de trabalho. Achei bacana o interesse, já que os e-mails, na sua maioria, vieram de pessoas da moda e do cinema. Normalmente me relaciono mais com alunos e profissionais do teatro. Portanto a primeira versão da OFICINA DE FIGURINO COM PAULO VINÍCIUS é especialmente destinada a alunos e profissionais da moda, do teatro e do cinema.

Nos anos anteriores ministrei algumas oficinas a convite de escolas de teatro e cinema ou a convite da Fundação Nacional das Artes. Entre as principais cidades que estive com as oficinas estão as capitais Campo Grande (MS) e Vitória (ES). Nessas ocasiões tive a oportunidade de entrar em contato com diversos artistas de teatro e cinema e pude constatar que a falta de material para pesquisa em figurino é geral. Atualmente temos pouquíssimas publicações dessa área no Brasil. Portanto, a oficina que será ministrada em Curitiba neste ano de 2013 vem ao encontro de quem tem buscado informações teórico/práticas sobre a criação e a produção de figurinos nas linguagens contemporâneas.

Todo o conteúdo que será oferecido na oficina foi experimentado por mim desde o início da década de 90, quando comecei a trabalhar com teatro e, consequentemente, com figurino e cenografia. As experiências que tive na moda, tanto com a alta costura e com o pret´a porter, durante 10 anos, foram essenciais na minha formação técnica, bem como as que também tive com o carnaval, quando trabalhei por dois anos consecutivos como carnavalesco. Todas essas experiências, de certa forma, também estarão norteando os conceitos trabalhados na oficina.

            A oficina acontecerá no início do mês de maio, entre os dias 07 e 10. Serão duas turmas, uma no período da tarde (das 14h às 17h) e outra no período da noite (das 19h às 22h). Para cada turma estamos oferecendo 20 vagas que serão preenchidas pela ordem de chegada, durante o período de matrícula. A carga horária total da oficina será de 12 horas, divididas em quatro encontros de 03 horas. 

            Entre os principais assuntos abordados, estão a formação necessária ao figurinista e as ferramentas desejadas para a bom desenvolvimento da prática do figurino cênico. Os principais processos de criação e prática do figurino nos processos contemporâneos também serão identificados e desenvolvidos na oficina. Alguns projetos desenvolvidos por mim na cena curitibana nos 04 últimos anos serão comentados na oficina. Tais exemplos tem a finalidade de visualização das diversidades de processos criativos e de produções do figurino na cena contemporânea. A pesquisa de trabalho e o desenvolvimento de projetos também serão alguns pontos trabalhados nas aulas.

             As matrículas serão abetas na próxima segunda feira, dia 01 de Abril. Os interessados que desejarem obter maiores informações, poderão solicitá-las através do e-mail secretaria@cenahum.com.br ou pelo telefone (41) 3333-0975.

 

SERVIÇO:

OFICINA DE FIGURINO COM PAULO VINÍCIUS

De 07 a 10 de Maio de 2013

Turma da tarde: das 14h às 17h
Turma da Noite: das 19h ás 22h
Local: Academia de Artes Cênicas Cena Hum – Rua Senador Xavier da Silva, 166 – São Francisco (Entre o Shopping Muller e a Praça do Gaucho)

Realização e Produção: FIGURINO E CENA

MARCELINO DE MIRANDA: A maquiagem e o maquiador.



Marcelino de Miranda - Foto de marco Novack

 

Já conhecia o Marcelino de nome, mas a primeira vez que nos falamos foi quando trabalhamos juntos na peça NERVO CRANIANO ZERO, da Vígor Mortis, em 2009. De lá pra cá, já nos encontramos em vários trabalhos, almoços, jantares e até já viajamos juntos. Claro que passamos longos períodos sem nos vermos; eu correndo de cá e ele de lá. O nosso encontro mais recente foi num café da manhã na sua casa quando eu o entrevistava para escrever um texto sobre maquiagem artística aqui no blog. Sempre bem humorado e esbanjando alegria, todo mundo que o conhece sabe que ele é do tipo de amigo que todo mundo quer por perto. Não podia começar meu texto de outra forma, pois o artista de quem eu vou falar nesta postagem é meu amigo e ponto.

            Fora isso, ele é um excelente maquiador, que vai do social à maquiagem de efeito.  E isto, também, ninguém consegue negar. Foi por isso que eu estava, há pelo menos dois anos, querendo e tentando entrevistá-lo. Ele já maquiou em mais de 30 peças de teatro, 10 óperas, 09 longas metragens e em mais de 30 curtas metragens.   Sempre tem também muitas histórias pra contar e muita coisa pra ensinar. Sobre os ensinamentos, ele nunca se poupou. Ensina tudo o que sabe para qualquer um, sem medo. Pelo contrário, parece que ele quer se livrar de tudo o que sabe para liberar espaço e se preencher de novidades. Sempre. Eu já presenciei isso inúmeras vezes. Com os outros e comigo.

            Dito isso, posso tentar registrar, neste texto, uma pequena edição do muito que conversamos naquela ensolarada manhã do dia 29 de Janeiro de 2013. E para quem quiser notícias do Marce, ele está cada vez melhor, sempre esbanjando otimismo e felicidade. Nossos encontros demoram a acontecer, mas quando acontecem, sempre saio contagiado pelo seu astral e bom humor.

Marcelino maquiando o ator Luiz Bertazzo para o curta O CORVO
Foto de Marco Novack

A MAQUIAGEM NO CINEMA E NO TEATRO.

AS PRINCIPAIS DIFERENÇAS DE LINGUAGENS. 

           Marcelino de Miranda conta que a primeira preocupação de um maquiador deve ser limpar a pele do ator antes e depois da maquiagem. Este ensinamento vale para ambas as linguagens, o teatro e o cinema. Ele diz que o cuidado com os atores é uma tarefa obrigatória para quem quer trabalhar com maquiagem.

          O cinema pede, nestas épocas de grandes tecnologias e câmeras de grande definição, que a pele do ator seja preparada depois de ser limpa e antes de receber a maquiagem. Aquela história de que o maquiador está no set de filmagens só para passar um “pozinho na pele dos atores para tirar o brilho” já é um discurso completamente ultrapassado. O Marcelino me conta que os grandes aliados do Maquiador de hoje no cinema são o Underbase e o Primer, dois produtos para preencher as linhas de expressão e sulcos, evitando também o craquelamento da pele, após a aplicação da maquiagem. Com eles, a pele fica melhor preparada para um dia inteiro de set.

         Outra preocupação que, segundo ele, deve estar sempre presente na prática do maquiador é com relação à necessidade de produtos dentro do prazo de validade e que não sejam produtos nãocomedogênicos (que causem erupção e obstrução dos poros e acnes) ou hipoalegênicos (formulado para minimizar os riscos de reações alérgicas).

         Sobre a maquiagem propriamente dita, Marcelino diz que no cinema tudo deve ser cuidadosamente acabado, porque o menor erro ou a menor sujeira na maquiagem, podem parecer gigantescos na tela grande, num super close, por exemplo. Para ele, no teatro tudo é mais vasto e menos “microscópico”. O olhar do espectador no teatro é de longe, mesmo que a plateia esteja posicionada bem na frente da cena, a luz é outra, enfim, o teatro permite menos acabamento minucioso, mais não menos cuidado,  ainda que seja uma relação próxima a do ator com o público.

Sobre a importância do maquiador nas duas linguagens, Marcelino conta que no cinema o maquiador é muito mais indispensável e valorizado do que no teatro. Ele também é responsável pela qualidade da imagem dos personagens e pela decupagem destes dentro das especificações do roteiro. Sua técnica ajuda a contar a história e está intimamente ligada a linha do tempo. Enquanto que no teatro, são pouquíssimas as companhias e diretores que ainda colocam maquiadores nos seus projetos. Antes de entrar em cena, cada ator, normalmente, é quem acaba se resolvendo com a maquiagem. Só mesmo as grandes produções fazem questão de manter o profissional da maquiagem nas suas fichas técnicas. Ou, em outra instância, as companhias que necessitam de um profissional de caracterização ou efeitos, ainda valorizam o trabalho específico do maquiador.

Marcelino maquiando a atriz Letícia Sabatella no longa CIRCULAR
Foto de Rosano Mauro JR

 

O TRATO COM A EQUIPE

            O maquiador é responsável pelo astral do camarim, mesmo que o no set inicie às 5 da manhã. Se ele estiver mal humorado e esquecer que esta ali também para cuidar da imagem dos atores, acabará influenciando a energia da equipe. No mercado atual, não basta ser um bom maquiador, tem que ser de bons tratos, cuidadoso e competente paras as relações humanas. É uma profissão de cuidado; tem que gostar de cuidar das pessoas.

Preparando o molde da cabeça do ator Leandro Daniel Colombo para o longa
NERVO CRANIANO ZERO - Fase 01 - Foto de Marco Novack  

 

A MAQUIAGEM E O ATOR

            A maquiagem é um complemento ao trabalho do ator. Não pode sobressair ao seu trabalho, pois é isso que tem que aparecer. O maquiador também é responsável para fazer com que o ator “apareça”, ele diz. Quando a maquiagem aparece mais do que o ator, é porque o maquiador errou ao colocar o seu trabalho em primeiro lugar. Deve-se ajustar o ego de artista com a realidade do cinema ou do teatro, afinal o trabalho deve ser desenvolvido em conjunto. Ele diz que "todos da equipe devem estar na mesma intenção para que o melhor de cada um fique visível na tela ou no palco e não na guerra do quem é melhor que quem".

Preparando o molde da cabeça do ator Leandro Daniel Colombo para o longa
NERVO CRANIANO ZERO - Fase 02 - Foto de Marco Novack

A PESQUISA COMO FONTE DE INFORMAÇÃO

            Marcelino aponta uma das principais faltas dos maquiadores que querem trabalhar com a maquiagem: a falta de pesquisa. Ele diz que quando começou a maquiar, em 1995, a principal fonte de pesquisa em maquiagem eram as bibliotecas, onde costumava passar horas folheando os livros. Hoje tudo está muito mais fácil, a internet favorece a pesquisa de informação e referências com muito material, sujeito inclusive a um tradutor imediato. Só não pesquisa quem não quer, ou, como ele diz, quem tem muita preguiça. Um maquiador nunca sabe de tudo, ele está sempre aprendendo, inclusive ao aplicar uma técnica que já está bastante habituado. A cada novo trabalho, uma mesma técnica pode revelar novas descobertas e novas dificuldades. Sempre se aprende. Desta forma ele conclui: "Se o profissional tem o hábito de dizer: mas isso eu já sei! É hora de começar do zero novamente e reaprender."

 

Preparando o molde da cabeça do ator Leandro Daniel Colombo para o longa
NERVO CRANIANO ZERO - Fase 02 - Foto de Marco Novack

 

AULAS DE MAQUIAGEM

            Marcelino dá aulas de maquiagem para cursos de graduação e também ministra oficinas em vários lugares do Brasil todo; vive recebendo convites. Nas suas aulas ele ensina tudo o que sabe, passo a passo. Como as turmas normalmente são formadas não apenas por maquiadores, mas estudantes em diferentes áreas do cinema, do teatro, da publicidade e da estética, ele acredita que o fato de os seus alunos aprenderem não significa que irão se transformar em maquiadores. Os alunos receberão informações suficientes para se relacionarem com os maquiadores e solicitarem os seus serviços, afinando o olhar, profissionalizando o pensamento sobre maquiagem.

Cabeça pronta para as filmagens - Foto de Marco Novack

CARREIRA

            A carreira de Marcelino de Miranda começou por acaso, em 1995, quando ele fazia um trabalho de ator e acabou substituindo um maquiador que faltou. Mesmo sem conhecimento técnico, a sua intuição artística fez com que o trabalho emplacasse e ele ganhou três vezes mais que o seu cachê de ator. A partir daí os trabalhos com maquiagem começaram a surgir e ele a buscar informações e técnicas. A mãe de uma amiga atriz era cabeleireira e o ensinou por telefone a fazer uma “escova” e um “coque banana” para um trabalho no dia seguinte. O talento inato era o suficiente para ir administrando as informações recebidas e realizando os trabalhos que foram aparecendo cada vez mais.

            Os trabalhos foram se aprimorando cada vez mais e o Marcelino se profissionalizando a cada nova experiência. Foi buscar informação, aprender os termos técnicos, estudar a anatomia do rosto humano, filtrar referências e fortalecer cada vez mais a sua técnica pessoal. Já em 1997, ele viajava o Brasil ministrando oficinas de maquiagem a convite de um Studio do Rio de Janeiro.

Maquiando no longa GOL A GOL - Foto de Rosano Mauro Jr

 

            Hoje, ele é professor universitário de maquiagem, maquiador caracterizador para cinema, teatro e TV. Faz e ensina maquiagem social e ministra várias oficinas pelo Brasil inteiro. Além de Curitiba, Marcelino é chamado para diversos trabalhos em São Paulo e no Rio de Janeiro, onde há anos trabalha maquiando até o carnaval na Marquês de Sapucaí.

            Mais fotos e informações sobre o seu trabalhado podem ser encontradas em http://marcelinodemiranda.blogspot.com/  e o e-mail para contato é marcemirandha@gmail.com