quarta-feira, 26 de junho de 2013

RESENHA: A obra de arte viva - Adolphe Appia

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)
 
 
1 – INTRODUÇÃO

            Este texto surgiu como atividade pedagógica da disciplina Metodologia da pesquisa, ministrada pela professora Dra. Laíze Márcia Porto Alegre, no curso de pós graduação em cenografia da UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná.
            O objetivo principal deste trabalho é resenhar a obra A obra de arte viva de Adoplhe Appia (1862 - 1928), no intuito de rever as teorias do autor, considerado como um divisor de águas na história do teatro, justamente por ter profetizado o palco moderno, tal como o conhecemos hoje.
Appia foi um dos primeiros teóricos a pensar a cenografia de dentro do teatro, ou da arte dramática, como dizia ele. Os seus estudos partiram primeiramente do trabalho do ator, mais especificamente dos movimentos dos corpos dos atores e de como eles se relacionavam com o espaço e a cenografia teatral. Sua teoria não foi proposta a partir de conhecimentos puramente estéticos sobre a plasticidade da cena. Appia estava interessado primeiramente na organicidade da cena, a partir da compreensão do espaço como um lugar tridimensional, capaz de se relacionar com o corpo do ator que também era tridimensional e se movimentava por toda a extensão compreendida pela cena.
Os capítulos do livro A obra de arte viva serão apresentados aqui individualmente, de forma sintetizada e seu conteúdo será relacionado com as considerações de outros dois autores, comentadores da obra de Adolphe Appia, que nos auxiliarão a compreender as análises e propostas cenográficas de um dos teóricos mais importantes para a evolução do pensamento cenográfico dentro da história do teatro. Os autores escolhidos para entrecortarem esta resenha são Cyro Del Nero, com seu livro Máquina dos deuses, e Jean- Jaques Roubine, com o livro Linguagem da encenação teatral.
A principal questão que tentaremos responder ao final deste trabalho é sobre quais foram realmente as principais contribuições de Appia para a arte dramática e para a cenografia? 

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)
 

2 – A OBRA DE ARTE VIVA

            Extraímos os principais conceitos trabalhados em cada capítulo e que, de certa forma, traduzem as teorias de Adolphe Appia sobre a arte dramática, principalmente no que diz respeito ao espaço e a cenografia.

2.1 – Prefácio

            No prefácio de seu livro, Appia diz que o se objetivo principal é expressar a essência dos seus pensamentos, através da documentação detalhada de seus conceitos. Desta maneira, ele acreditava que estaria compartilhando com o leitor a documentação de sua pesquisa, rumo ao futuro de seus estudos.
            Porém, o autor diz ser de extrema dificuldade tal estudo, uma vez que a arte não poderá nunca ser analisada e descrita de modo definitivo. De qualquer forma, suas reflexões serão abordadas sob dois aspectos importantes: A técnica e a estética. Nesse sentido, Appia inicia seu livro analisando os elementos constitutivos da arte dramática.

2.2 – Os elementos

            Neste capítulo, Appia parte do questionamento de que a arte dramática deveria ser a união das outras artes, como Richard Wagner propôs com seu conceito de “teatro total”. Ele diz ser perigosa tal afirmação e, para tanto, dedica-se a análise particular de cada arte e, dessa maneira, pensa quais os elementos que realmente compões a arte dramática.
            Appia inicia o capítulo dizendo que a linguagem é quem explica nossos sentimentos estéticos, tornando-se a chave dos nossos problemas. É através da linguagem que seu estudo se guiará, principalmente ao analisar os fatores constituintes da arte dramática. “Se a arte dramática deve ser a reunião harmoniosa, a síntese suprema de todas as artes, já não compreendemos nada, então, de cada uma dessas artes, e muito menos ainda, da arte dramática: o caos é completo” (APPIA, p. 09).
            A principal questão é, segundo ele, analisar individualmente cada linguagem constituinte da arte dramática, pois é representativa e se dirige a todos os sentidos do espectador, à sua presença integral.
A arte dramática só se completa no palco e, dessa maneira, sua existência só será possível no tempo e no espaço. Portanto, Appia orienta o leitor a não reduzir o entendimento de cada arte constituinte em processos sintéticos. Diante disso, ele analisará os elementos separadamente, identificando quais elementos se relacionam no âmbito do tempo e quais no âmbito do espaço.
Constituindo o espaço estarão a pintura, a escultura e a arquitetura, pois são imóveis e escapam ao tempo. Constituindo o tempo estarão a música e a poesia. Para ele, o movimento não seria um elemento e sim uma maneira de ser, ou seja, “no espaço, a duração exprimir-se-á por uma sucessão de formas, portanto pelo movimento. No tempo, o espaço exprimir-se-á por uma sucessão de palavras e de sons, isto é, por durações diversas que ditam a extensão do movimento” (APPIA, p. 11). O movimento é o elo de ligação entre todos os elementos constituintes da arte dramática, pois o corpo do ator é o representante do movimento no espaço. Além de móvel, o corpo é também plástico e, portanto, se coloca em relação direta com a arquitetura e com a escultura, sem identificar-se inteiramente com elas, porque o corpo é móvel.
            Sobre os elementos do espaço, Appia diz que a pintura contém o movimento em potência pelas formas e pelas cores. Porém, a pintura pouco se relaciona com o corpo vivo do ator, ela apenas reproduz um instante plástico, uma escolha do pintor, na qual a plasticidade do corpo vivo (tridimensional e em movimento) nunca poderá dialogar plenamente. A escultura é a arte que melhor poderá exprimir o contexto do movimento do corpo, principalmente por sua tridimensionalidade. Ela é plástica, está no espaço e participa assim da “luz viva”. A arquitetura, por sua vez, é a arte que contém, em potência, o tempo e o espaço, fortalecidos pelo movimento que os une. Ela cria espaços circunscritos, destinados ao corpo vivo, “contém o espaço por definição e o tempo na sua aplicação, portanto, a mais favorecida das belas artes” (APPIA, p. 18).
            Sobre os elementos do tempo, Appia tentará elucidar seus conceitos no próximo capítulo.

2.3 – O tempo vivo
 
            Este capítulo é iniciado com uma citação a Schiller, parafraseando o conceito de que “quando a música atinge o seu maior poder, torna-se forma no espaço”. Em outro momento, Appia diz que “a música corresponde às durações da nossa vida interior” (APPIA, p. 25). Sobre os elementos que caracterizam o tempo na arte dramática, Appia disse que a poesia é quem modifica as durações do nosso pensamento e a música modifica as durações da nossa vida normal. Segundo ele, a duração viva será, portanto, “a arte de exprimir simultaneamente, no espaço e no tempo, uma ideia essencial. Consegue-o através da sucessão das formas vivas do corpo humano e a sucessão das durações musicais, solidárias umas das outras” (APPIA, p. 27). 

2.4 – O espaço vivo.

            O conceito de espaço em Appia está inteiramente associado ao corpo humano. Para ser mais específico, o espaço se relaciona principalmente com o movimento produzidos pelos corpos dos atores: “os movimentos são a interpretação do corpo na duração" (APPIA, p. 31).
            No drama musical, defendido por Appia, a música é quem vai determinar ao corpo suas “durações sucessivas”. O corpo, por sua vez, transmitirá essas sensações ao espaço e as “formas inanimadas”, que, de prontidão, afirmarão a existência individual: o corpo vivo.

O espaço vivo será, portanto, aos nossos olhos, e graças à intervenção intermediária do corpo, a placa de ressonância da música, poder-se-á mesmo avançar o paradoxo de que as formas inanimadas do espaço, para se tornarem vivas, têm de obedecer às leis de uma acústica visual” (APPIA, pág. 32).

            Sobre esse assunto, Cyro Del Nero também comenta que o principal elemento na arte dramática, para Appia, era o ator, pois sem ele o drama não aconteceria. Assim, “um espaço tridimensional, libertado dos vícios da caixa cênica italiana, substitui a tela pintada, e o volume substitui a superfície plana” (NERO, p. 220).
            Para Roubine, o que leva Appia a traçar as bases de sua concepção cenográfica é o fato da recusa da bidimensionalidade, pois, ele “recusa, com efeito, o caráter bidimensional dos elementos componentes do cenário tradicional, que impede a utilização desses elementos pelo ator” (ROUBINE, p. 136).

(Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação)

2.5 – A cor viva

            Neste capítulo, o autor nos apresenta seus argumentos sobre a limitação que os cenários, feitos por painéis pintados, podem trazer para a arte dramática. Mais precisamente seus argumentos falam sobre a linguagem da própria pintura, o uso da cor, o uso da luz sobre os cenários pintados.
Como o próprio Appia já escreveu em outros momentos, a pintura não favorece o movimento e a tridimensionalidade do corpo. Para ele, a arte dramática deveria renunciar a pintura nos cenários. O cenário deveria nascer a partir do corpo plástico e vivo do ator, do movimento que ele desenvolve. Dessa forma, “a presença viva do ator parece a Appia incompatível com as superfícies planas pintadas” (NERO, p. 218). O cenário não deveria ser desenvolvido apenas a partir da imaginação isolada do dramaturgo, mas também da experimentação corporal do ator no espaço, ou seja, dos seus movimentos na cena.
No final do capítulo, Appia diz que a cor obtém vida no espaço, pois “a cor viva é a negação do cenário pintado. Quais serão, para a arte dramática, as consequências de tal renúncia?” (APPIA, p. 39).
O seu interesse por elementos arquitetônicos na composição da cenografia, fez com que o uso da cor não fosse uma opção favorável à suas considerações sobre a encenação. Ele preferia o uso maciço da cor, a monocromia, valorizada pelos recursos da iluminação. Roubine, ao deter-se sobre o uso da cor em Appia diz o seguinte:

Decorativismo que, como é notório, se apoia principalmente no uso da cor. Ainda assim, seria um equívoco acreditar que Appia ignorava ou negligenciava as possibilidades sugestivas da cor. Simplesmente, ele lhe destinava novas funções, adaptadas à sua teoria do espetáculo (ROUBINE, p. 138).

2.6 – A unidade orgânica

            Appia, diz que o artista deve ser livre. Nesse sentido, ele defende a ideia de que a arte dramática não deveria estar subordinada ao dramaturgo apenas. Para ele, a liberdade do artista seria levar sua arte para além dos limites e, portanto, do domínio da arte. A arte dramática também encontra a encenação para se tornar sua existência real e, nesse sentido, ela deixa de ser apenas dramaturgia, torna-se uma “justa relação hierárquica entre diferentes meios de expressão” (NERO, p. 218).
            A cenografia necessita do corpo vivo para regular-se. É o corpo vivo do ator quem vai determinar a realização da cenografia e, em primeira instância, da cena. Os dois criadores mediadores da arte dramática são o autor e o encenador. Ambos devem apoiar-se um no outro, em busca do mesmo objetivo: a realização da cena, da arte dramática.
            Quando Appia fala de uma unidade orgânica, ele está querendo dizer que a fusão dos elementos representativos não pode ser determinada em si mesma. A fusão dos elementos não será regulada antecipadamente pelo dramaturgo, pelo contrário, só a prática, o processo desenvolvido na elaboração e prática da encenação, a partir dessa experiência é que o corpo vivo do ator poderá indicar quais os caminhos mais apropriados para o desenvolvimento de uma verdadeira arte dramática.        

“Para Appia, o ritmo entre música, corpo e espaço é uma disciplina de união orgânica. Para dar valor à plasticidade do corpo humano, ele concebe os espaços rítmicos compostos de volumes horizontais e verticais, de degraus que chegam a planos elevados e inclinados, os quais ilumina com parcimônia” (NERO, p. 221).

2.7 – A colaboração

            Uma das primeiras questões, levantadas neste capítulo, é referente à capacidade do artista em definir, por si só e sem a ajuda de nenhum modelo literário ou plástico, o seu trabalho. A ideia de colaboração está contida na ideia de arte viva, de grupo.

A arte viva será o resultado de uma disciplina – disciplina tornada coletiva, se não sempre efetivamente exercida sobre todos os corpos, pelo menos determinante sobre todas as almas para o despertar do sentimento corporal. (...) Por esta troca, a energia dispensada de um lado continuará sempre em potência viva de nível constante e garantirá, dia após dia, a existência da arte viva. (APPIA, p. 59). 

            Por outro lado, Appia também diz que a coletividade engloba também o espectador. Ele, o espectador, também se torna responsável pelo desenvolvimento da técnica da arte viva. É com ele que a arte dramática ganha seu status de completude. Sem a comunicação com o espectador, a arte dramática se traduz apenas como teoria dos artistas.

2.8 - O grande desconhecido e a experiência da beleza

            Ser artista, para Appia é, primeiramente, não ter vergonha do seu próprio corpo, da sua nudez. O autor defende a ideia de que devemos amar a todos os corpos, incluindo o nosso. Ele diz que o artista deve ver nos outros corpos o seu próprio, deve sentir nos movimentos dos outros os seus próprios e viver na humanidade a sua própria expressão, pois “de uma justa pedagogia corporal dependerá o futuro da nossa cultura artística e, até, a existência da própria arte viva" (APPIA, p. 68). Dessa maneira, uma pedagogia do corpo torna-se de importância incalculável.
            Toda a teoria sobre a arte dramática de Adolphe Appia está estruturada no corpo tridimensional do ator e na sua relação com o espaço. Ele aprofunda a discussão sobre o papel do corpo na arte, desenvolve suas teorias e propõe um lugar de muita importância para a beleza, no que se refere à própria arte.
            A disciplina da beleza faz com que o corpo possa ser o resultado da nossa própria arte, o corpo e a vida integral que ele deverá exprimir, pois a experiência da beleza é a própria chave da nossa personalidade. Isto se aplica ao nosso desejo primeiro de viver a arte e não apenas gozá-la.

2.9 – Portadores da chama

            Durante boa parte deste livro, Appia defende a ideia de que o autor da nossa própria arte é o nosso próprio corpo. Ele coloca o movimento como sinônimo de vida e propõe chegar à essência do movimento.
            Segundo ele, os portadores da chama artística somos nós mesmos, autores dramáticos, pois, se renunciamos, de repente, nossa própria vida pública e cotidiana, renunciaremos também à nossa obra dramática.

Nos nossos dias, a arte viva, é uma atitude pessoal que deve aspirar a tornar-se comum a todos. Eis porque devemos conservar em nós essa atitude, onde quer que a vida nos reúna; abandoná-la é o único compromisso que nos está vedado (APPIA, p. 79).

2.10 – Cenários

            Appia diz que o espetáculo da cena, em qualquer ângulo que se encare, é a reprodução de um fragmento da nossa existência. Diz que a forma que damos aos nossos espetáculos é adequada a essa consideração. 
            Nesse momento do texto, o autor nos diz que Wagner pretendia, com sua nova concepção da arte dramática, ou seja, com seu drama musical, estruturado por sua concepção de teatro total, instaurar novas fórmulas para suas encenações. Do ponto de vista da cenografia, Wagner não conseguiu alcançar um lugar que correspondesse as suas novas propostas. Do ponto de vista musical, Wagner arrebatou os espíritos dos artistas daquela e de qualquer outra época, ou seja, “sua música era revolucionária e profética, mas sua cenografia era antiga e referia-se a encenações de cunho antigo” (NERO, p. 218).
            No final deste livro, Appia apresenta uma série de desenhos e imagens sobre os seus cenários rítmicos, sugestões “com o objetivo de estabelecer um estilo sobre o domínio do corpo humano – que é ele próprio, estilizado pela música” (APPIA, p. 83).

(Adolphe Appia)

3- CONCLUSÃO

            Richard Wagner, com seu conceito de teatro total avança muito, no que diz respeito à encenação, principalmente no que diz respeito à criação musical. Sua música, segundo diz o próprio Appia, era arrebatadora. Porém no que diz respeito ao uso da cenografia, Wagner ainda estava preso nos antigos moldes, onde a pintura era o principal elemento de construção cenográfica, criando paisagens e espaços bidimensionais. É sobre a análise do drama wagneriano que Appia alicerça sua teoria da arte dramática, ou se preferirmos, da encenação.
            Os conceitos desenvolvidos por Adolphe Appia, nesta obra e nos outros textos escritos durante sua vida, foram de extrema importância para o desenvolvimento do teatro tal qual o conhecemos hoje. Ele foi o primeiro a lançar um olhar de dentro do teatro para a própria encenação, ou seja, seus estudos estavam estruturados sobre a arte do ator, sobre seus movimentos e sobre a sua relação e apropriação do espaço. Os cenários não poderiam mais ser representados pela pintura, o corpo tridimensional do ator necessitava de um cenário que dialogasse com seus movimentos, portanto que também fosse tridimensional.
            Ao projetar seus cenários, Appia propunha diversos planos e profundidades. Os acessos aos diferentes planos eram conseguidos por escadas de vários degraus. Dessa maneira, ele intitula seus cenários de “rítmicos”, pois favoreciam e estimulavam o movimento dos corpos dos atores pelo espaço.
            O cenário deveria ser absorvido pela cena, ocupado, e em contrapartida, seus elementos plásticos deveriam estimular a criação cênica.
            A iluminação, pela primeira vez na história, também foi pensada como elemento constituinte da cena teatral. Ela deveria propiciar profundidades, sobras e volumes. Ao retira a cor de seus cenários, através da limitação da pintura como elemento constituinte, Appia atribui a iluminação uma nova função, ou seja, a luz também traria cor para os cenários e criaria climas específicos para os espaços construídos tridimensionalmente.
            As contribuições de Adolphe Appia para a cenografia e a iluminação ainda são tomadas como paradigmas na construção da cena contemporânea. As proposições e os projetos de Appia dividiram as águas da cenografia na história do teatro e influenciaram diversos encenadores e cenógrafos até a atualidade.
Apesar de não ter realizado muitos de seus projetos, principalmente por sua conturbada vida pessoal, muitas vezes envolta pela marginalidade social, boemia, internações e completa ausência do retorno familiar, Adolphe Appia teve seus ideais difundidos por várias partes do mundo, influenciando importantes nomes como Cordon Craig, por exemplo.          

4 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

APPIA, Adolphe. A obra de arte viva. Lisboa: Editora Arcádia, s.d.
NERO, Cyro Del. Máquina dos deuses. São Paulo: SENAC, 2009.
ROUBINE, Jean-Jaques. A linguagem da encenação teatral. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.

Workshop em São Paulo com Paulo Vinícius

 
Nos próximos dias 06 e 07 de Julho, acontece na cidade de São Paulo o Workshop de cenário e Figurino com Paulo Vinícius. A carga horária total será de 08 horas e o período de aula acontece das 14h às 18h. A iniciativa e a produção são do Centro de Pesquisa em Teatro Musical da cidade de São Paulo.

O conteúdo deste workshop aborda conceitos e questões sobre esses dois elementos da linguagem visual cênica e suas relações com os outros signos do espetáculo. Assuntos relativos à formação do cenógrafo e do figurinista e sua prática profissional também serão abordados nos dois dias. A ênfase será dada para os trabalhos do teatro musical, características próprias do figurino e da cenografia nos espetáculos musicais.

 As inscrições ficam abertas até o dia 30/06, maiores informações poderão ser obtidas através do link:  http://www.cpteatromusical.com/#!cenografia/cnfo