domingo, 31 de agosto de 2008

O CORPO EM MOVIMENTO: UM LUGAR FÉRTIL DE INVESTIGAÇÃO.

Rudolf Laban (1879 – 1958)


Paulo Vinícius Alves (Faculdade de Artes do Paraná)[1]



O presente trabalho tem como objetivo (re)visitar o Sistema Laban, bem como suas teorias sobre espaço e dinâmicas do movimento, que fornecem às artes cênicas, à dança contemporânea e às pesquisas acadêmicas, um importante lugar de investigação artística, social e simbólica do estudo do movimento e sua aplicação teórica-prática.

Uma Breve contextualização.

Rudolf Laban (1879 – 1958) viveu um período de profundas transformações econômicas e sociais, pois nasceu no império austro-húngaro, hoje Hungria, e esteve presente nas duas guerras mundiais. Durante esse período, Laban pode acompanhar a transição da máquina a vapor para a energia elétrica. Com relação a toda essa movimentação, sobretudo política, sua resposta foi posicionar-se através da arte, ou seja, buscou novas formas e rumos para a expressão artística. Dedicou-se ao teatro e a dança, ao desenho, participou do movimento Dada e esteve em contato com a efervescência cultural de Viena, Paris e Berlim.
O inicio dos seus estudos foi em arquitetura, na cidade de Paris, período no qual se interessou pela relação do movimento humano com o espaço que o circunda. A importância social de Laban se deu principalmente, na Europa, por fundar escolas (em 1915 cria o instituto coreográfico de Zurique, que teve ramificações na Itália e na França) e estabelecer a análise do movimento[2] que, juntamente com seus colaboradores, passou a utilizá-la em todas as áreas da movimentação humana como a ginástica, a terapia, o trabalho operário, o ensino da dança, o teatro e a ópera. Em 1928 publica a obra Kinetographie Laban[3], sua principal contribuição ao mundo da dança, onde os ensinamentos configuram um dos principais sistemas de movimentos utilizados atualmente. Suas teorias sobre o movimento e a coreografia estão entre os principais fundamentos da dança moderna. Em função do autoritarismo nazista, laban foi obrigado a deixar a Alemanha e a começar novamente seus esforços na Inglaterra, onde permaneceu empenhado em divulgar a dança como um processo acessível a todos, (re)direcionando o foco do seu trabalho para a indústria, estudando o tempo e a energia despendida para a realização das tarefas no ambiente de trabalho.
O mestre do movimento dedicou sua vida ao estudo e sistematização da linguagem da dança em seus diversos aspectos da criação, da notação, da apreciação e da educação. Continuou até sua morte realizando suas pesquisas e seus ensinamentos. Entre seus principais discípulos destacam-se Mary Wigman e Sophie Taeuber-Arp.

O corpo cênico.

O movimento está presente nas mais simples ações dos seres humanos, são carregados de sutilezas, intenções conscientes ou inconscientes que podem dizer muito além de um discursso verbal. No âmbito da física, um movimento pode ser considerado como o deslocamento de um corpo no espaço, que acontece durante um tempo e uma velocidade definida. Para a filosofia, o movimento está relacionado ao movimento da alma e, portanto, se refere às emoções e sentimentos. Para Laban o movimento pode ser até um simples pensamento. O movimento é, portanto, mais que um elo de conexão entre as atividades internas do homem e o mundo a sua volta, ou seja, é o próprio homem, seu pensamento e sua existência no mundo. O movimento é, para laban, o principal meio de expressão humana.
Desde o fim da dicotomia corpo e mente, instaurada principalmente pelo cartesianismo, o corpo passou a ser tratado como uma única estrutura. Laban foi um dos primeiros pesquisadores a inserir essa unificação do corpo no pensar e fazer artístico, “pois se insere no rol de grandes estudiosos que nos deixaram legados preciosos, no que concerne a entender o corpo como processo de natureza e cultura juntas” (RENGEL, pág. 5). Para ele, o corpo não podia mais ser compreendido como dividido, isto é, o corpo só poderia ser tratado como a combinação de corpo e mente. O uso do espaço, em Laban, não deve ser entendido apenas como deslocamento, pois ele também “trata de espaço dentro do corpo, bem perto do corpo (como pentear os cabelos) e mais longe” (RENGEL, pág. 13).
A percepção do movimento é extremamente abrangente na concepção de Laban. Ele começou a formular sua teoria a partir da constatação que o movimento é universal, ou seja, tudo em volta está em constante mudança, em formação e decomposição, em união e segmentação, em oscilação e vibração, em ritmo e fluxo. O movimento está em todas as coisas vivas. Mesmo quando as pessoas estão paradas, o movimento permanece dentro delas porque é a manifestação da própria vida.
Um corpo cênico é aquele que deverá criar, com os olhos da platéia, a mágica transformação do tempo e do espaço, ou seja, “traz à tona sem pudores todas as emoções e permite ao público acompanhá-lo como testemunhas de todas as suas ações, quer elas sejam trágicas ou grotescas, momento a momento, transportando-o para o desconhecido território da criação” (MOMMENSOHN, Pág. 105). Um corpo cênico para Laban é, sobretudo, um corpo que possui qualidade de movimento e que se relaciona conscientemente com os seguintes fatores: Espaço, tempo, intensidade e forma. O corpo comunica, expressa, simboliza, significa e esboça. Ao se comunicar com o público, o corpo do ator/bailarino estabelece um diálogo entre o palco e a platéia, portanto a ação teatral é uma concreta e palpável comunicação entre as pessoas.
O primeiro fator do movimento que relacionarei aqui é o espaço. Esse fator se relaciona com “o onde” do movimento e requer atenção ao realizá-lo. O termo “atenção” refere-se ao ambiente onde o movimento se realiza, ou seja, uma atitude interna quanto ao espaço que nos rodeia. Dessa forma, a visão seria o principal responsável pela atenção ao espaço, mas devemos pensar num corpo com olhos espalhados por toda a sua extensão, pois podemos realizar um movimento de qualidade no espaço até com os olhos fechados. Segundo a pesquisadora Lenira Rengel, o espaço é o fator que define as posições de quem sou eu e quem é o outro, portanto “é a comunicação que vem desta noção de si e dos outros. A atitude relacionada com o espaço é a atenção e afeta o foco do movimento” (RENGEL, Pág. 126).
Laban classifica dois focos que se relacionam com o espaço: direto e indireto. Um foco direto ocorre quando o indivíduo tem sua atenção concentrada em um único ponto, canalizada para um único foco, por exemplo, quando falo com alguém e tenho toda minha atenção e meu corpo voltados para essa pessoa, estou agindo sob o domínio de um foco direto. Já o foco indireto se configura numa atenção voltada para diversos focos, ou seja, realizar várias coisas ao mesmo tempo. Um exemplo de foco indireto é alguém cumprimentando outra pessoa e ao mesmo tempo acenando para um grupo de pessoas ao redor enquanto ascende um cigarro. Essa atenção dividida entre vários focos é o que caracteriza principalmente um foco indireto de movimentação, isto é, “não se trata de fazer todas essas coisas uma após outra, o que poderia ser diversos focos diretos sucessivos, mas em realizá-las ao mesmo tempo, com a atenção aberta a tudo” (FERNANDES, PAG. 108). Exercícios sobre esse fator desenvolvem o espaço pessoal e ajuda o ator/bailarino na relação com o mundo a sua volta, dando a necessária atenção para que ocupe expressivamente sua posição nos lugares.
O segundo fator que abordarei é o tempo. Esse fator indica uma variação na velocidade do movimento. É “o quando” do movimento e se relaciona com a intuição e a decisão ao realizá-lo. Um movimento é acelerado quando fica cada vez mais rápido e desacelerado quando fica cada vez mais lento, por isso, “os sistemas endócrino e nervoso são os principais responsáveis por esta qualidade de apressar-se rumo ao futuro (aceleração, urgência), ou prorrogá-lo (desaceleração)” (FERNANDES, pág. 117). Dessa forma, um movimento constante, que não seja nem acelerado ou desacelerado, não possui ênfase no fator tempo. A variação de velocidade é o principal viés de relação com esse fator. A tarefa desse fator está relacionada com a operacionalidade, por isso o treinamento desse fator denota maturidade ao se decidir no tempo, isto é, aprende-se a ter limites mais flexíveis tolerando melhor as frustrações, pois “a atitude relacionada com o tempo é a decisão, e afeta a intuição e a execução do movimento” (RENGEL, Pág, 127).
Uma outra consideração importante, feita por Laban, com relação ao Tempo, foi a distinção entre ritmo métrico e não-métrico. Ele define como métrico o ritmo medido, imposto, ou seja, restringidos a medidas e contagens como acontece na maioria das técnicas de danças. Um ritmo não métrico seria aquele executado em conformidade com o ritmo interno ou biológico, numa medida não imposta, como as pulsações cardíacas, o ritmo respiratório e o fluxo sanguíneo.
O “o que” do movimento é a relação promovida pelo fator peso e deve ser levada em conta a sensação e a intenção ao realizá-lo. Esse fator refere-se a mudanças na força usada pelo corpo ao mover-se, mobilizando seu peso para mover outro corpo ou tocá-lo. Esse fator ajuda a aguçar a percepção corporal de si e dos outros e a distribuir melhor o peso, pois “a atitude relacionada com o peso é a intenção e afeta a sensação e a percepção do movimento” (RENGEL, Pág. 126). O peso distingui-se em leve (como o necessário para se quebrar a casca de um ovo) ou pesado (como o necessário para abrir uma janela emperrada) e são variações do peso ativo, pois o peso pode-se ser dividido em ativo e passivo:

Assim, o peso ativo pode ser leve ou forte, enquanto o peso passivo pode ser fraco ou pesado. Quando o peso está largado, não mobilizado ou ativado no movimento, é passivo. Pegar um botão de rosas aberto ou assinar o nome com uma caneta nanquim pedem o uso do peso (ativo) leve. Com peso (passivo) fraco, a rosa cairia no chão e a letra sairia com falhas. Um soco é um exemplo de um peso (ativo) forte. Um soco com peso (passivo) pesado faria com que o braço caísse passivamente em seu adversário. (FERNANDES, pág. 113)

O peso analisa o movimento em termos da quantidade de força despendida para realizá-lo, ou seja, é a energia do movimento.
A intensidade, ou fluxo, é o quarto fator aqui destacado. É esse o fator referente ao “como” do movimento e está relacionado a emoção e a fluidez ao realizá-lo. É um fator que se refere a tensão muscular para que um movimento seja qualitativamente realizado. Quando essa tensão deixa fluir o movimento, Laban classifica de “fluxo livre” e o contrário, isto é, quando essa tensão restringe o movimento, Laban o classifica como fluxo controlado.

“Não se trata simplesmente de deixar estar relaxado ou tenso, associando livre a uma qualidade boa e controlado a uma qualidade ruim. (...) tanto o fluxo livre quanto o controlado pedem uma tensão muscular, mas é a relação entre esses músculos tensos, ao invés da presença da tensão no corpo, que determina a qualidade do fluxo” (FERNANDES, pág. 105).

Este fator está subliminado aos outros três (Espaço, Tempo e Peso) e, portanto, não possui uma afinidade espacial específica. O grau de fluidez e de intensidade do fator fluxo no movimento é concedido pelos líquidos corporais (sangue, linfa, líquido conectivo, sinuvial, etc.) e pelos órgãos (coração, estômago, intestino, etc.), como esclarece a pesquisadora Ciane Fernandes[4] na sua pesquisa sobre o sistema Laban. Ou, por outro lado, o fator Intensidade, ou fluência, como define Lenira Rengel, existe na ligação dos movimentos para orientá-los em relação a eles mesmos e a outros movimentos:

O elemento fluência auxilia na integração, trata-se de sua tarefa. A integração traz a sensação de unidade corporal. A atitude relacionada a fluência é a precisão do movimento, afeta o sentimento deste. Fluência é a emoção do movimento, ela informa sobre o como deste. Faz gerar atitudes internas oníricas, imaginárias, remotas, móveis, por exemplo. Os movimentos para dentro são mais fáceis de serem experimentados com a fluência controlada, demonstram contenção, retração ao mundo externo, recolhimento em si mesmo. Os movimentos com a fluência libertada são experimentados de maneira contrária aos de fluência controlada” (RENGEL, Pág. 125).

Os fatores do movimento não devem ser entendidos ou aplicados de forma isolada, isto porque eles se relacionam o tempo todo em inúmeros movimentos, portanto, pode-se trabalhar com diversas relações entre eles numa única atividade. Dessa forma, um corpo cênico é, segundo Laban, aquele que, conscientemente, demonstra um alto nível de qualidade nos seus movimentos e que relaciona os fatores acima descritos com maestria e determinação.
Os movimentos de um corpo cênico perdem, às vezes, sua conexão com o impulso primitivo do homem de ação, ao ponto de parecerem oníricos, ou, em outras palavras, “durante o espetáculo, toda a vida cotidiana estará suspensa, presa por tênues fios de fantasia e emoção. Todos, bailarinos, atores e público estarão submersos no mundo das sensações” (MOMMENSOHN, Pág. 105). Para Laban, a distinção entre técnica e emoção não deve ser muito evidenciada, pois ambas ajudam-se mutuamente. No entanto, em qualquer criação existe um processo e é preciso ir avançando aos poucos. Um método adequado ao ator/bailarino deve englobar tanto o individual quanto o coletivo, tanto a teoria quanto a prática e, dessa forma, ser a perfeita combinação entre natureza e técnica.

A apropriação de Laban pelo teatro.

Um ator deve ser preparado e treinado para atuar numa grande variedade de estilos e abordagens cênicas, dessa maneira, o treinamento ocupa um lugar cativo no fazer teatral. Nesse sentido, o sistema/método de Laban pode ser abordado como uma rica fonte de preparação para o ator/bailarino contemporâneo, já que as linguagens de representação comportamental e cênica se reúnem sob a forma do movimento e o discurso do corpo pode ser expresso através da compreensão do movimento e do desenvolvimento das suas qualidades. Essas considerações se consolidam ao considerar que “é inegável que as teorias de Laban sobre espaço e dinâmicas do movimento, bem como seu sistema de notação, vêm fornecendo às artes cênicas (...) uma via relevante e estimulante para explorações sobre a natureza simbólica e linguística do movimento” (FERNANDES, pág. 19). A contribuição de Laban para o teatro se torna cada vez mais intensa ao ser resgatado por inúmeros professores de interpretação, atores e diretores na tentativa de se construir uma experiência que, aliada à pesquisa e a reflexão, faz do seu sistema uma ferramenta valiosa no treinamento corporal do ator, promovendo e multiplicando possibilidades.
Um importante teórico que se debruçou sobre as idéias de Laban no Brasil foi Matteo Bonfitto. Na sua obra O ator compositor[5], Bonfitto apropria-se de Laban para fortalecer suas argumentações sobre a pesquisa das ações físicas:

Do ponto de vista teórico, Laban atuou em três direções: a Coreosofia – estabelecendo princípios filosóficos, de caráter ético e estético; a Coreologia – estudo das leis do movimento; e a Coreografia – estudo das sintaxes completas e de sua transcrição. Tais teorizações eram consideradas por ele, como passíveis de aplicação em diferentes áreas (trabalho, pedagogia, terapia, arte, etc...) e envolvem todas as atividades humanas. Em termos práticos, laban desenvolveu seu trabalho praticamente em sucessão cronológica, em três vertentes principais: a Tanzbuhne; os trabalhos corais; e o Teatro total, além de ter codificado um sistema de notação para a dança, a Kinetografie ou Labonotation. (BONFITTO, pág. 50).

O movimento, em Laban, é, segundo Bonfitto, aquilo que atinge todas as possibilidades das necessidades do homem e que a palavra não é capaz de realizar por si só. Assim, o movimento tem no esforço o seu impulso de geração, ou seja, o esforço está presente em todas as ações humanas (caráter sintético) e também envolve os outros fatores de movimento. O esforço torna-se um importante parâmetro de observação que, além de auxiliar no entendimento do comportamento cotidiano, favorece a criação expressiva e artística, pois “o esforço pode ter diferentes modalidades de existência: enquanto impulso que gera o movimento; e enquanto modalidade resultante das possíveis combinações entre os fatores de movimento” (BONFITTO, pág. 52). Ele nos diz que Laban considera o movimento e, consequentemente, o esforço como componentes da ação, portanto, o esforço seria o que geraria o movimento, ou seja, seu impulso interior e é o elemento que caracteriza o homem individualmente, diferenciando-o dos demais. O esforço é o elemento que gera o movimento “vivo”.
Matteo Bonfitto está interessado nas contribuições que Laban trouxe para o teatro no que diz respeito aos novos elementos para a composição das ações físicas do ator:

Observando as implicações da teoria Labaniana, vemos que a relação entre corpo e espaço se dá em via dupla. Porém, quando evidência o conceito de esforço enquanto produtor de qualidade que diferencias as expressões humanas, concretiza um ulterior deslocamento, sendo este auto-diferencial: o próprio corpo passa, a partir das inúmeras combinações entre os fatores de movimento, juntamente com o espaço, a ser uma matriz geradora de ações. (BONFITTO, pág. 98)

No capítulo onde trata das relações intratextuais, elementos de construção dramatúrgica, Bonfitto resgata as relações que, em Laban, integram as ações físicas e o espaço:

Como vimos em Laban, na relação entre corpo e espaço, o corpo, através da ação física com seus elementos, pode deixar de ser simplesmente um elemento que está contido no espaço; o corpo pode interferir e construir o espaço alterando a sua percepção e a percepção do espectador. A alteração do espaço, dessa forma, muitas vezes é percebida através de uma alteração na qualidade de presença do ator ou atuante (esforço). (BONFITTO, pág. 111)


Um mestre vivo na produção contemporânea universal

Uma teoria que ainda hoje serve de pano de fundo para inúmeras pesquisas e produções teóricas e práticas em todo o mundo tem seu mérito reconhecido por diversas áreas do fazer científico e artístico. Os ensinamentos de Laban continuam sendo estudados e aplicados na contemporaneidade principalmente no treinamento corporal do ator/bailarino. Laban buscou no movimento e na dança um corpo mais expressivo, buscou uma nova relação com o corpo. Tamanha a importância do Sistema Laban no estudo do movimento, tais ensinamentos têm se propagado por diversos países e diversos campos de atuação.
No Brasil, Laban vem sendo discutido e estudado por diversos pesquisadores e artistas na produção contemporânea, “cada um sugere Laban diferente, adaptado a cada contexto em que o seu pensamento, ainda hoje, parece capaz de inventar novos campos de conhecimento” (GREINER, Pág. 82). Como exemplo dessa difusão, cito o Livro Reflexões sobre laban, o mestre do movimento, uma compilação de artigos provenientes dos trabalhos apresentados no encontro Laban de 1996, um evento criado por Maria Mommensohn e realizado no Sesc Consolação em parceria com o Centro Laban no Brasil. Tais artigos apresentam a aplicação do Método Laban na dança, na música, na educação e na pesquisa científica. Dentre os autores selecionados, apresento o resumo de três pesquisadores: Anna Maria Barros, Christine Greiner e Lia Robatto.
Anna Maria Barros é uma artista multimídia, doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. No seu artigo A arte da percepção na arte, ela apresenta um resumo da sua tese de doutorado. No seu texto, Anna Maria estuda a vanguarda artística norte-americana que influenciou os artistas contemporâneos e observa como os críticos de arte entendem o movimento que integrava o corpo à obra de arte. Dessa forma, o corpo passava a pertencer à obra quando não se tornava a própria obra e a função do espectador era abolida, pois “o espaço sobrepõe-se à forma, ou melhor, é a relação espacial que tem primazia na indagação de vários artistas. Concomitantemente, processa-se uma mudança no envolvimento do visitante com a obra de arte” (BARROS, Pág. 64). A relação espacial de Laban se aplica à esse processo na medida em que a valorização do espaço, diante da forma e do espaço-tempo, se dá na vivência dessa representação na relação do artista com o espectador.
A professora e pesquisadora Christine Greiner, publica o artigo O próprio corpo: Uma possibilidade de discutir Laban em evolução. Nele, ela apresenta a proposta de Laban ao definir que a dança seria uma estratégia de sobrevivência para o homem que teve seu corpo massificado durante o século XIX ao diluir-se perante as massas. Greiner nos fala que a importância de Laban, dentro desse panorama, foi colocar um novo olhar sobre a abordagem teórica-prática nos estudos sobre o corpo, isto é, “Laban repensa o potencial de análise dos movimentos do corpo baseando-se em composições espaciais que passeiam por circuitos internos e externos, trabalhando conceitos de espaço, energia, peso e as relações entre esses elementos na dança” (GREINER, Pág. 80). No seu texto, Christine Greiner exemplifica o uso da Labanotion[6] com diferentes objetivos em alguns países.
Da coreógrafa e pesquisadora Lia Robatto foi publicado o texto Dança em processo: A linguagem do indizível, pesquisa onde discorre sobre como é possível para o coreógrafo contemporâneo conscientizar-se das estruturas básicas da composição da partitura coreográfica. Nos seus estudos, Lia estabelece quais são os elementos da dança e suas reais funções. Os elementos destacados, provenientes das leituras de Laban, são o movimento (meio de expressão que representa uma idéia, imagem ou sentimento), o espaço (elemento concreto onde é determinada a dinâmica da dança), o tempo (a velocidade, a duração e a distância do movimento no percurso), a dinâmica (grau de intensidade empregado no movimento) e a forma (desenhos que o corpo estabelece com seus movimentos, simbólicos ou abstratos, criando uma coreografia). Para ela, a dança representa o extracotidiano por meio de estados alterados da consciência em um discurso não verbal, portanto universal. A dança sintetiza mensagens, expressando-se através do corpo, o principal depositário de uma vivência. Na contemporaneidade, “cada uma das manifestações artísticas é caracterizada pela especificidade da sua linguagem. As soluções estéticas resultam da combinação de muitos fatores que atuam no universo da concepção de cada artista criador” (ROBATTO, Pág. 132).
Entre vários outros artigos, podemos verificar aspectos históricos e biográficos de Laban, pesquisas sobre o corpo com suas relações e textos sobre a dança e o método Laban. Diante dos vários artigos reunidos nessa estimulante coletânea, vale aqui apenas a tentativa de mostrar quão rica, inspiradora e aplicável é a teoria que Laban estruturou sobre nosso principal veículo de comunicação e suporte de todas as experiências vividas no espaço-tempo: o corpo.

Referências:

- RENGEL, Lenira. Os temas de Movimento de Rudolf Laban, in: Cadernos de Corpo e Dança. Editora Annablume: São Paulo, 2006.
- FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: O sistema Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. Editora Annablume: São Paulo, 2002.
- BONFITTO, Matteo. O ator compositor. Editora perspectiva: São Paulo, 2006.
- MOMMENSOHN, Maria. Corpo trans-lúcido: Uma reflexão sobre a história do corpo em cena. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
- RENGEL, Lenira. Fundamentos para a análise do movimento expressivo. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
- BARROS, Anna Maria. A arte da percepção na arte. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
- GREINER, Christine. O Próprio Corpo: Uma possibilidade de discutir Laban em evolução. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
- ROBATTO, Lia. Dança em processo: A linguagem do indizível. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.

Notas:

[1] - Texto produzido para a disciplina Expressão corporal I – ministrada pela Profa. Cristiane Souza para os alunos de 1º. Ano do Bacharelado em Artes Cênicas da Faculdade de Artes do Paraná.
[2] - O processo de Laban foi dividido em três partes: A Eucinética (o estudo das dinâmicas), a Corêutica (o estudo das formas espaciais) e a Kinetografie (a escrita do movimento).
[3] - O sistema de escrita de dança estruturado por Laban. Também conhecido como Labanotation.
[4] (FERNANDES, pág. 106)
[5] Nessa obra, Matteo Bonfitto - pesquisador teatral e professor do Departamento de Artes Cênicas da Unicamp – propõe um ator que busque a interculturalidade na linguagem teatral pela integração de técnicas que rompem com a separação do teatro e as outras artes, principalmente com a dança.
[6] Labanotation – Sistema de notação coreográfica criado por Laban.

O ESTUDO DO CORPO BIOCIBERNÉTICO E SUA RELAÇÃO COM A ROUPA/FIGURINO

Prótese mecânica

Paulo Vinícius Alves (Faculdade de Artes do Paraná)[1]

Esta pesquisa tem como objetivo apresentar uma revisão do estudo do corpo biocibernético, a partir das reflexões de Lúcia Santaella, para, num segundo momento, estabelecer um diálogo com as questões da subjetividade contemporânea, tendo como foco a roupa/figurino. Tais reflexões servirão para pensar a cena teatral, de dança e dança-teatro, que tem na dramaturgia corporal o seu principal estopim. Sendo assim, é importante analisar os estímulos e interferências que a roupa/figurino pode causar no corpo, se colocando junto ao processo de criação da cena.
As literaturas mais recentes, sobretudo nas áreas de antropologia, comunicação e sociologia, apontam que quando se pensa em subjetividade subtende-se, na atualidade, pensar no corpo. O rompimento com a dicotomia corpo-mente permite o entendimento de que a subjetividade se manifesta no corpo, ou ainda, é o próprio corpo. No entanto, os corpos modificados pela tecnologia, apresentando novas configurações, tornam-se híbridos, causando convivência entre o natural e o artificial.
É também através do corpo humano que se constrói as ligações e criações com cada área específica das artes. Quando estendermos essa discussão para a questão do figurino, é importante deixar claro o conceito adotado: “O figurino é tudo aquilo que cobre o corpo do ator enquanto este está em cena” (SILVA, 2005: 18). Por isso, a discussão do figurino se juntará às discussões relacionadas ao corpo.


O corpo pós-humano: um corpo em simbiose

O início do século XXI foi marcado pela presença efetiva da tecnologia nas mais diversas expressões artísticas. Por sua vez, o corpo do artista, a ferramenta pela qual se efetiva sua expressão, está totalmente inserido nessas atuais relações e visões da arte contemporânea.
No capítulo oito do seu livro “Culturas e artes do pós-humano: Da cultura das mídias à cibercultura”, Lúcia Santaella nos apresenta algumas definições e classificações do que ela chama de as múltiplas realidades do corpo. Segundo a autora, um corpo biocibernético seria, então, o que hoje pode-se chamar de um corpo que está sujeito às aplicações das novas tecnologias existentes, seja no que diz respeito às questões estéticas, médicas, artísticas ou filosóficas. Dessa forma, o corpo biocibernético pode ser identificado com um corpo que está inteiramente relacionado à combinação homem/máquina. O corpo cibernético sintetiza o corpo que sofreu uma série de mudanças físicas, mentais, sensoriais e cognitivas. Segundo artistas, cientistas, filósofos e demais teóricos envolvidos nos estudos da ciência cognitiva e da inteligência artificial, o corpo humano está passando por profundas transformações principalmente no que diz respeito às aplicações da tecnologia nas mais simples áreas do viver cotidiano dos seres humanos do século XXI.
Diante dessa realidade é importante pensar que existem outras formas de visão do mundo quando se trata de ambientes de realidade virtual ou de vida artificial que estão localizados nessa nova realidade. O corpo que vive nessa nova realidade faz parte de um sistema complexo, com todo seu conjunto de órgãos e células em estados de simbiose com um ecossistema artificial.
Santaella diz que “são muitas as possibilidades que têm surgido de descorporificação, recorporificação e novas expansões não-carnais da mente” (SANTAELLA 2004: 200). As transformações tecnológicas que alteram a realidade do corpo humano, são denominadas por Santaella de múltiplas realidades do corpo. A autora faz uma classificação que considero relevante para a presente pesquisa: o corpo remodelado, o corpo protético, o corpo esquadrinhado, o corpo plugado, o corpo simulado, o corpo digitalizado e o corpo molecular.
O corpo remodelado é o corpo alterado por fatores externos, desde dietas e ginásticas até implantes e cirurgias plásticas. Cabe aqui toda forma de alteração do corpo via processos relativos da tecnologia. Dessa forma, esse corpo transformado, pode ser visto como mercadoria na medida em que sua identidade foi alterada e o critério para se justificar essas mudanças é, muitas vezes, o fator estético.
Sobre o corpo protético, a autora considera o corpo corrigido ou ampliado pela colocação de próteses que vão desde as dentárias ou lentes corretivas para os olhos até implantes de órgãos artificiais. Com relação à esse corpo específico pode-se chamá-lo de híbrido pela discussão daquilo que é tido como natural e artificial. O corpo natural passa a integrar no seu sistema determinada prótese que vem para substituir as faltas que o corpo real apresenta. Entendendo-se por prótese tudo aquilo que é artificial e que foi acoplado no corpo vivo.
Já o corpo esquadrinhado é o corpo sob a vigília de um aparato tecnológico, ou seja, quando um corpo está sendo submetido a exames por aparelhos médicos especiais como no caso das ultra-sonografias , tomografia e ressonâncias magnéticas. O corpo só se realiza como corpo monitorado durante o tempo em que se relaciona e interage com os equipamentos tecnológicos.
O corpo imerso no ciberespaço através da conexão de um computador para entrar em contato com a realidade virtual, é compreendido por Santaella como corpo plugado. Para a autora, um dos níveis se dá pela imersão através de avatares, com o uso de máscaras, por exemplo, que revestem o corpo real para introduzi-lo à realidade virtual, gerando a idéia de persona virtual. Um exemplo atual desse estágio é o Secund Life, um site que promove a existência de um mundo virtual oferecido pela internet onde cada participante escolhe sua persona, ou seja, as características físicas, sociais e psicológicas que quer assumir. Trata-se de um misto de jogo e site de relacionamento, uma “segunda vida”. Outros exemplos de corpo plugado são as imersões por conexão, imersões híbridas, telepresenças e os ambientes virtuais.
Corpo simulado seria uma versão tridimensional do corpo real, construída por algoritmos e tiras de números, ou seja, um corpo totalmente desencarnado. A atual realidade virtual, segundo Santaella, pode simular qualquer coisa desde o sistema hormonal até os rumores do corpo. A existência desse corpo ainda não é inteiramente possível, mas já passível de estudos. Sua materialização se daria enquanto o corpo carnal estivesse plugado, e uma versão tridimensional e virtual desse corpo seria teletransportada para um outro lugar.
Existente já nos processos dos estudos da National Library of Medicine dos USA, o corpo digitalizado é uma representação tridimensional completa e anatomicamente detalhada de um corpo humano, seja homem ou mulher. Primeiramente escaneado por ressonância magnética, depois duplicado numa matriz, posteriormente fatiado, fotografado e catalogado, convertendo-se em arquivo visual digital.
Por último, a autora apresenta o corpo molecular como realidade possível. Trata-se do corpo geneticamente catalogado através do DNA, e depois da descoberta do Genoma esse corpo pode ser levado, em última instância, até a clonagem do corpo humano.

Corpo-subjetividade e corpo-arte


A Subjetividade na atualidade passa por uma crise de ordem conceitual. Para Santaella, o descarnamento da subjetividade promovido pelas atuais tecnologias desestabilizou o processo de construção contínuo da subjetividade que se inaugurou desde Freud. O sujeito está sob interrogação já que o resultado disso tudo é profundamente perturbador.
Paralelamente à essa novas realidades causadas pelo desenvolvimento das tecnologias, pode-se dizer, movidos pelas considerações de Santaella, que esse mesmo corpo humano, que agora se vê híbrido por quase não se constituir mais sem a integração com as tecnologias, desde as mais remotas representações visuais sempre serviu de suporte para a realização da arte.
Mas, conforme esclarece a autora, é a partir do século XX que o corpo do artista ganha novo status: “o corpo do artista passou a ser o sujeito e o objeto do seu trabalho” (SANTAELLA, 2004: 251). Diversas manifestações artísticas, no decorrer da história, apresentaram o corpo como um elemento primordial na construção artística. O corpo passou a ser visto como o suporte, o meio e o próprio fim da arte.
Contudo, nos anos noventa o corpo é abordado, assim como a subjetividade, como “tecnogisados, especificamente inaturais, fundamentalmente infixáveis na sua identidade ou significado subjetivo/objetivo no mundo” (SANTAELLA, 2004: 270). Isto acarreta mudanças na formas de compreensão da arte, estabelecendo-se novos paradigmas.
A relação do corpo com a tecnologia, característica desta passagem do século XX para o século XXI, interferindo nas questões de subjetividade, aos poucos impôs uma redefinição: “pós-humano”. Pensar o corpo na arte, atualmente, significa levar em conta sua simbiose com as tecnologias, formulando uma discussão que vai além da relação do artista com seu corpo, abrangendo também as relações de espaços e, principalmente, as mediações que se estabelecem nas próprias percepções do corpo, intervindo no sentir.

A relação do Corpo Biocibernético com a Roupa/figurino


Podendo ser entendida como uma máscara pessoal, no dia-a-dia, pois pode esconder ou salientar o corpo, descrever a personalidade e o estilo de quem a usa, a roupa já foi objeto de estudos de muitos autores de diversas áreas do conhecimento. Em “Psicologia do vestir”, Umberto Eco, Renato Sigurtá e Gillo Dorfles, só para citar alguns, já na década de 1970 apontavam a importância da roupa como meio de comunicação.
Quando a roupa é levada ao palco, tornando-se figurino potencializa ainda mais sua capacidade de expressão. Um figurino, então, possui significados intrínsecos que, em cena, podem contribuir acrescentando dados ao espetáculo, ou, ao contrário, colocar em risco a idéia geral da encenação.
Para a semiótica, que estuda as linguagens verbais e não-verbais, tudo o que produz significados estabelece uma comunicação entre os seres humanos, sendo assim, não depende-se somente do texto verbal para se passar uma mensagem, pois a linguagem também está contida nos mais diversos recursos usados na linguagem teatral. Neste sentido, o figurino pode assumir papéis tão importantes quanto o papel assumido pelo ator ou pelos demais elementos. A capacidade de comunicação visual é um dado já aceito há tempos, assim como é de grande valia para o teatro.
Porém, o figurino, na grande maioria das vezes, assume o papel de indicador das subjetividades do personagem, através da apresentação de dados como: idade, sexo, status e outros.
Na medida em que se constatam as modificações encontradas no corpo humano, cada vez mais comuns, e muitas delas sendo feitas através da roupa, é importante repensar a forma de criação dos figurinos para a cena. Santaella se refere a vários artistas que já incluíram em seus processos de criação questões que possam dialogar com a idéia de corpo biocibernético, trazendo novos meios de comunicação.
Sobre a utilização do figurino como forma de expressão, como indicação das transformações ocorridas no corpo, como materialização da subjetividade e introduzido no processo de criação da cena, cito as experiências ocorridas no ano de 2006, na Faculdade de Artes do Paraná, nos cursos de Interpretação e Direção. Partindo da idéia de processo colaborativo, o Prof. Ms. Giancarlo Martins e a Profa. Ms. Amabilis de Jesus propuseram uma atividade em conjunto, unindo as disciplinas de Composição Coreográfica I e Indumentária, com a intenção de gerar uma vivência das possibilidades oferecidas pelo figurino no contato com o corpo. Inicialmente, os estudos dirigiam-se às pesquisas que tratam da dramaturgia corporal. Depois, diante da constatação da relação profunda entre o corpo e o figurino, as propostas foram delineando-se até chegar no figurino como modificador do corpo, ou extensão do corpo. Com o andamento da proposta passou-se a discutir as relações do corpo com o figurino, entendo que nesta situação o figurino oferecia outras oportunidades de percepções para o corpo. Também, buscava-se o corpo em estado de presentificação. Ou seja, as reações do corpo a partir das sensações causadas pelo figurino eram levadas em consideração, entendendo-as como ações. O uso dos materiais foi bastante diversificado e gerou um diálogo com os estudos do corpo biocibernético, uma vez que pôs em contato o corpo natural com a artificialidade dos materiais, misturando orgânico e inorgânico.
Enfim, os estudos do corpo biocibenético parecem ser uma tendência cada vez mais aproximada da prática teatral, da dança e da dança-teatro. Estes estudos trazem novos procedimentos e novas formas de percepção da arte e do mundo.


Referências Bibliográficas

ECO, Umberto (et al). Psicologia do vestir. Trad. José Colaço. Lisboa: Assírio e Alvim,
1989.
SANTAELLA L. Culturas e artes do pós-humano: Da Cultura das mídias à cibercultura.
São Paulo: Paulus, 2004.
SANTAELLA L. O que é semiótica. São Paulo: Perspectiva, 1983.
SILVA, Amabilis de Jesus. Para evitar o “costume”: figurino-dramaturgia. Dissertação
(Mestrado em Teatro). Florianópolis: Udesc, 2005.


[1] O presente artigo é parte do meu processo de pesquisa no Programa de Iniciação Científica Voluntária em Artes Cênicas da FAP, sob orientação da Profa. Ms. Amabilis de Jesus da Silva.