Rudolf Laban (1879 – 1958)Paulo Vinícius Alves (Faculdade de Artes do Paraná)[1]
O presente trabalho tem como objetivo (re)visitar o Sistema Laban, bem como suas teorias sobre espaço e dinâmicas do movimento, que fornecem às artes cênicas, à dança contemporânea e às pesquisas acadêmicas, um importante lugar de investigação artística, social e simbólica do estudo do movimento e sua aplicação teórica-prática.
Uma Breve contextualização.
Rudolf Laban (1879 – 1958) viveu um período de profundas transformações econômicas e sociais, pois nasceu no império austro-húngaro, hoje Hungria, e esteve presente nas duas guerras mundiais. Durante esse período, Laban pode acompanhar a transição da máquina a vapor para a energia elétrica. Com relação a toda essa movimentação, sobretudo política, sua resposta foi posicionar-se através da arte, ou seja, buscou novas formas e rumos para a expressão artística. Dedicou-se ao teatro e a dança, ao desenho, participou do movimento Dada e esteve em contato com a efervescência cultural de Viena, Paris e Berlim.
O inicio dos seus estudos foi em arquitetura, na cidade de Paris, período no qual se interessou pela relação do movimento humano com o espaço que o circunda. A importância social de Laban se deu principalmente, na Europa, por fundar escolas (em 1915 cria o instituto coreográfico de Zurique, que teve ramificações na Itália e na França) e estabelecer a análise do movimento[2] que, juntamente com seus colaboradores, passou a utilizá-la em todas as áreas da movimentação humana como a ginástica, a terapia, o trabalho operário, o ensino da dança, o teatro e a ópera. Em 1928 publica a obra Kinetographie Laban[3], sua principal contribuição ao mundo da dança, onde os ensinamentos configuram um dos principais sistemas de movimentos utilizados atualmente. Suas teorias sobre o movimento e a coreografia estão entre os principais fundamentos da dança moderna. Em função do autoritarismo nazista, laban foi obrigado a deixar a Alemanha e a começar novamente seus esforços na Inglaterra, onde permaneceu empenhado em divulgar a dança como um processo acessível a todos, (re)direcionando o foco do seu trabalho para a indústria, estudando o tempo e a energia despendida para a realização das tarefas no ambiente de trabalho.
O mestre do movimento dedicou sua vida ao estudo e sistematização da linguagem da dança em seus diversos aspectos da criação, da notação, da apreciação e da educação. Continuou até sua morte realizando suas pesquisas e seus ensinamentos. Entre seus principais discípulos destacam-se Mary Wigman e Sophie Taeuber-Arp.
O corpo cênico.
O movimento está presente nas mais simples ações dos seres humanos, são carregados de sutilezas, intenções conscientes ou inconscientes que podem dizer muito além de um discursso verbal. No âmbito da física, um movimento pode ser considerado como o deslocamento de um corpo no espaço, que acontece durante um tempo e uma velocidade definida. Para a filosofia, o movimento está relacionado ao movimento da alma e, portanto, se refere às emoções e sentimentos. Para Laban o movimento pode ser até um simples pensamento. O movimento é, portanto, mais que um elo de conexão entre as atividades internas do homem e o mundo a sua volta, ou seja, é o próprio homem, seu pensamento e sua existência no mundo. O movimento é, para laban, o principal meio de expressão humana.
Desde o fim da dicotomia corpo e mente, instaurada principalmente pelo cartesianismo, o corpo passou a ser tratado como uma única estrutura. Laban foi um dos primeiros pesquisadores a inserir essa unificação do corpo no pensar e fazer artístico, “pois se insere no rol de grandes estudiosos que nos deixaram legados preciosos, no que concerne a entender o corpo como processo de natureza e cultura juntas” (RENGEL, pág. 5). Para ele, o corpo não podia mais ser compreendido como dividido, isto é, o corpo só poderia ser tratado como a combinação de corpo e mente. O uso do espaço, em Laban, não deve ser entendido apenas como deslocamento, pois ele também “trata de espaço dentro do corpo, bem perto do corpo (como pentear os cabelos) e mais longe” (RENGEL, pág. 13).
A percepção do movimento é extremamente abrangente na concepção de Laban. Ele começou a formular sua teoria a partir da constatação que o movimento é universal, ou seja, tudo em volta está em constante mudança, em formação e decomposição, em união e segmentação, em oscilação e vibração, em ritmo e fluxo. O movimento está em todas as coisas vivas. Mesmo quando as pessoas estão paradas, o movimento permanece dentro delas porque é a manifestação da própria vida.
Um corpo cênico é aquele que deverá criar, com os olhos da platéia, a mágica transformação do tempo e do espaço, ou seja, “traz à tona sem pudores todas as emoções e permite ao público acompanhá-lo como testemunhas de todas as suas ações, quer elas sejam trágicas ou grotescas, momento a momento, transportando-o para o desconhecido território da criação” (MOMMENSOHN, Pág. 105). Um corpo cênico para Laban é, sobretudo, um corpo que possui qualidade de movimento e que se relaciona conscientemente com os seguintes fatores: Espaço, tempo, intensidade e forma. O corpo comunica, expressa, simboliza, significa e esboça. Ao se comunicar com o público, o corpo do ator/bailarino estabelece um diálogo entre o palco e a platéia, portanto a ação teatral é uma concreta e palpável comunicação entre as pessoas.
O primeiro fator do movimento que relacionarei aqui é o espaço. Esse fator se relaciona com “o onde” do movimento e requer atenção ao realizá-lo. O termo “atenção” refere-se ao ambiente onde o movimento se realiza, ou seja, uma atitude interna quanto ao espaço que nos rodeia. Dessa forma, a visão seria o principal responsável pela atenção ao espaço, mas devemos pensar num corpo com olhos espalhados por toda a sua extensão, pois podemos realizar um movimento de qualidade no espaço até com os olhos fechados. Segundo a pesquisadora Lenira Rengel, o espaço é o fator que define as posições de quem sou eu e quem é o outro, portanto “é a comunicação que vem desta noção de si e dos outros. A atitude relacionada com o espaço é a atenção e afeta o foco do movimento” (RENGEL, Pág. 126).
Laban classifica dois focos que se relacionam com o espaço: direto e indireto. Um foco direto ocorre quando o indivíduo tem sua atenção concentrada em um único ponto, canalizada para um único foco, por exemplo, quando falo com alguém e tenho toda minha atenção e meu corpo voltados para essa pessoa, estou agindo sob o domínio de um foco direto. Já o foco indireto se configura numa atenção voltada para diversos focos, ou seja, realizar várias coisas ao mesmo tempo. Um exemplo de foco indireto é alguém cumprimentando outra pessoa e ao mesmo tempo acenando para um grupo de pessoas ao redor enquanto ascende um cigarro. Essa atenção dividida entre vários focos é o que caracteriza principalmente um foco indireto de movimentação, isto é, “não se trata de fazer todas essas coisas uma após outra, o que poderia ser diversos focos diretos sucessivos, mas em realizá-las ao mesmo tempo, com a atenção aberta a tudo” (FERNANDES, PAG. 108). Exercícios sobre esse fator desenvolvem o espaço pessoal e ajuda o ator/bailarino na relação com o mundo a sua volta, dando a necessária atenção para que ocupe expressivamente sua posição nos lugares.
O segundo fator que abordarei é o tempo. Esse fator indica uma variação na velocidade do movimento. É “o quando” do movimento e se relaciona com a intuição e a decisão ao realizá-lo. Um movimento é acelerado quando fica cada vez mais rápido e desacelerado quando fica cada vez mais lento, por isso, “os sistemas endócrino e nervoso são os principais responsáveis por esta qualidade de apressar-se rumo ao futuro (aceleração, urgência), ou prorrogá-lo (desaceleração)” (FERNANDES, pág. 117). Dessa forma, um movimento constante, que não seja nem acelerado ou desacelerado, não possui ênfase no fator tempo. A variação de velocidade é o principal viés de relação com esse fator. A tarefa desse fator está relacionada com a operacionalidade, por isso o treinamento desse fator denota maturidade ao se decidir no tempo, isto é, aprende-se a ter limites mais flexíveis tolerando melhor as frustrações, pois “a atitude relacionada com o tempo é a decisão, e afeta a intuição e a execução do movimento” (RENGEL, Pág, 127).
Uma outra consideração importante, feita por Laban, com relação ao Tempo, foi a distinção entre ritmo métrico e não-métrico. Ele define como métrico o ritmo medido, imposto, ou seja, restringidos a medidas e contagens como acontece na maioria das técnicas de danças. Um ritmo não métrico seria aquele executado em conformidade com o ritmo interno ou biológico, numa medida não imposta, como as pulsações cardíacas, o ritmo respiratório e o fluxo sanguíneo.
O “o que” do movimento é a relação promovida pelo fator peso e deve ser levada em conta a sensação e a intenção ao realizá-lo. Esse fator refere-se a mudanças na força usada pelo corpo ao mover-se, mobilizando seu peso para mover outro corpo ou tocá-lo. Esse fator ajuda a aguçar a percepção corporal de si e dos outros e a distribuir melhor o peso, pois “a atitude relacionada com o peso é a intenção e afeta a sensação e a percepção do movimento” (RENGEL, Pág. 126). O peso distingui-se em leve (como o necessário para se quebrar a casca de um ovo) ou pesado (como o necessário para abrir uma janela emperrada) e são variações do peso ativo, pois o peso pode-se ser dividido em ativo e passivo:
Assim, o peso ativo pode ser leve ou forte, enquanto o peso passivo pode ser fraco ou pesado. Quando o peso está largado, não mobilizado ou ativado no movimento, é passivo. Pegar um botão de rosas aberto ou assinar o nome com uma caneta nanquim pedem o uso do peso (ativo) leve. Com peso (passivo) fraco, a rosa cairia no chão e a letra sairia com falhas. Um soco é um exemplo de um peso (ativo) forte. Um soco com peso (passivo) pesado faria com que o braço caísse passivamente em seu adversário. (FERNANDES, pág. 113)
O peso analisa o movimento em termos da quantidade de força despendida para realizá-lo, ou seja, é a energia do movimento.
A intensidade, ou fluxo, é o quarto fator aqui destacado. É esse o fator referente ao “como” do movimento e está relacionado a emoção e a fluidez ao realizá-lo. É um fator que se refere a tensão muscular para que um movimento seja qualitativamente realizado. Quando essa tensão deixa fluir o movimento, Laban classifica de “fluxo livre” e o contrário, isto é, quando essa tensão restringe o movimento, Laban o classifica como fluxo controlado.
“Não se trata simplesmente de deixar estar relaxado ou tenso, associando livre a uma qualidade boa e controlado a uma qualidade ruim. (...) tanto o fluxo livre quanto o controlado pedem uma tensão muscular, mas é a relação entre esses músculos tensos, ao invés da presença da tensão no corpo, que determina a qualidade do fluxo” (FERNANDES, pág. 105).
Este fator está subliminado aos outros três (Espaço, Tempo e Peso) e, portanto, não possui uma afinidade espacial específica. O grau de fluidez e de intensidade do fator fluxo no movimento é concedido pelos líquidos corporais (sangue, linfa, líquido conectivo, sinuvial, etc.) e pelos órgãos (coração, estômago, intestino, etc.), como esclarece a pesquisadora Ciane Fernandes[4] na sua pesquisa sobre o sistema Laban. Ou, por outro lado, o fator Intensidade, ou fluência, como define Lenira Rengel, existe na ligação dos movimentos para orientá-los em relação a eles mesmos e a outros movimentos:
O elemento fluência auxilia na integração, trata-se de sua tarefa. A integração traz a sensação de unidade corporal. A atitude relacionada a fluência é a precisão do movimento, afeta o sentimento deste. Fluência é a emoção do movimento, ela informa sobre o como deste. Faz gerar atitudes internas oníricas, imaginárias, remotas, móveis, por exemplo. Os movimentos para dentro são mais fáceis de serem experimentados com a fluência controlada, demonstram contenção, retração ao mundo externo, recolhimento em si mesmo. Os movimentos com a fluência libertada são experimentados de maneira contrária aos de fluência controlada” (RENGEL, Pág. 125).
Os fatores do movimento não devem ser entendidos ou aplicados de forma isolada, isto porque eles se relacionam o tempo todo em inúmeros movimentos, portanto, pode-se trabalhar com diversas relações entre eles numa única atividade. Dessa forma, um corpo cênico é, segundo Laban, aquele que, conscientemente, demonstra um alto nível de qualidade nos seus movimentos e que relaciona os fatores acima descritos com maestria e determinação.
Os movimentos de um corpo cênico perdem, às vezes, sua conexão com o impulso primitivo do homem de ação, ao ponto de parecerem oníricos, ou, em outras palavras, “durante o espetáculo, toda a vida cotidiana estará suspensa, presa por tênues fios de fantasia e emoção. Todos, bailarinos, atores e público estarão submersos no mundo das sensações” (MOMMENSOHN, Pág. 105). Para Laban, a distinção entre técnica e emoção não deve ser muito evidenciada, pois ambas ajudam-se mutuamente. No entanto, em qualquer criação existe um processo e é preciso ir avançando aos poucos. Um método adequado ao ator/bailarino deve englobar tanto o individual quanto o coletivo, tanto a teoria quanto a prática e, dessa forma, ser a perfeita combinação entre natureza e técnica.
A apropriação de Laban pelo teatro.
Um ator deve ser preparado e treinado para atuar numa grande variedade de estilos e abordagens cênicas, dessa maneira, o treinamento ocupa um lugar cativo no fazer teatral. Nesse sentido, o sistema/método de Laban pode ser abordado como uma rica fonte de preparação para o ator/bailarino contemporâneo, já que as linguagens de representação comportamental e cênica se reúnem sob a forma do movimento e o discurso do corpo pode ser expresso através da compreensão do movimento e do desenvolvimento das suas qualidades. Essas considerações se consolidam ao considerar que “é inegável que as teorias de Laban sobre espaço e dinâmicas do movimento, bem como seu sistema de notação, vêm fornecendo às artes cênicas (...) uma via relevante e estimulante para explorações sobre a natureza simbólica e linguística do movimento” (FERNANDES, pág. 19). A contribuição de Laban para o teatro se torna cada vez mais intensa ao ser resgatado por inúmeros professores de interpretação, atores e diretores na tentativa de se construir uma experiência que, aliada à pesquisa e a reflexão, faz do seu sistema uma ferramenta valiosa no treinamento corporal do ator, promovendo e multiplicando possibilidades.
Um importante teórico que se debruçou sobre as idéias de Laban no Brasil foi Matteo Bonfitto. Na sua obra O ator compositor[5], Bonfitto apropria-se de Laban para fortalecer suas argumentações sobre a pesquisa das ações físicas:
Do ponto de vista teórico, Laban atuou em três direções: a Coreosofia – estabelecendo princípios filosóficos, de caráter ético e estético; a Coreologia – estudo das leis do movimento; e a Coreografia – estudo das sintaxes completas e de sua transcrição. Tais teorizações eram consideradas por ele, como passíveis de aplicação em diferentes áreas (trabalho, pedagogia, terapia, arte, etc...) e envolvem todas as atividades humanas. Em termos práticos, laban desenvolveu seu trabalho praticamente em sucessão cronológica, em três vertentes principais: a Tanzbuhne; os trabalhos corais; e o Teatro total, além de ter codificado um sistema de notação para a dança, a Kinetografie ou Labonotation. (BONFITTO, pág. 50).
O movimento, em Laban, é, segundo Bonfitto, aquilo que atinge todas as possibilidades das necessidades do homem e que a palavra não é capaz de realizar por si só. Assim, o movimento tem no esforço o seu impulso de geração, ou seja, o esforço está presente em todas as ações humanas (caráter sintético) e também envolve os outros fatores de movimento. O esforço torna-se um importante parâmetro de observação que, além de auxiliar no entendimento do comportamento cotidiano, favorece a criação expressiva e artística, pois “o esforço pode ter diferentes modalidades de existência: enquanto impulso que gera o movimento; e enquanto modalidade resultante das possíveis combinações entre os fatores de movimento” (BONFITTO, pág. 52). Ele nos diz que Laban considera o movimento e, consequentemente, o esforço como componentes da ação, portanto, o esforço seria o que geraria o movimento, ou seja, seu impulso interior e é o elemento que caracteriza o homem individualmente, diferenciando-o dos demais. O esforço é o elemento que gera o movimento “vivo”.
Matteo Bonfitto está interessado nas contribuições que Laban trouxe para o teatro no que diz respeito aos novos elementos para a composição das ações físicas do ator:
Observando as implicações da teoria Labaniana, vemos que a relação entre corpo e espaço se dá em via dupla. Porém, quando evidência o conceito de esforço enquanto produtor de qualidade que diferencias as expressões humanas, concretiza um ulterior deslocamento, sendo este auto-diferencial: o próprio corpo passa, a partir das inúmeras combinações entre os fatores de movimento, juntamente com o espaço, a ser uma matriz geradora de ações. (BONFITTO, pág. 98)
No capítulo onde trata das relações intratextuais, elementos de construção dramatúrgica, Bonfitto resgata as relações que, em Laban, integram as ações físicas e o espaço:
Como vimos em Laban, na relação entre corpo e espaço, o corpo, através da ação física com seus elementos, pode deixar de ser simplesmente um elemento que está contido no espaço; o corpo pode interferir e construir o espaço alterando a sua percepção e a percepção do espectador. A alteração do espaço, dessa forma, muitas vezes é percebida através de uma alteração na qualidade de presença do ator ou atuante (esforço). (BONFITTO, pág. 111)
Um mestre vivo na produção contemporânea universal
Uma teoria que ainda hoje serve de pano de fundo para inúmeras pesquisas e produções teóricas e práticas em todo o mundo tem seu mérito reconhecido por diversas áreas do fazer científico e artístico. Os ensinamentos de Laban continuam sendo estudados e aplicados na contemporaneidade principalmente no treinamento corporal do ator/bailarino. Laban buscou no movimento e na dança um corpo mais expressivo, buscou uma nova relação com o corpo. Tamanha a importância do Sistema Laban no estudo do movimento, tais ensinamentos têm se propagado por diversos países e diversos campos de atuação.
No Brasil, Laban vem sendo discutido e estudado por diversos pesquisadores e artistas na produção contemporânea, “cada um sugere Laban diferente, adaptado a cada contexto em que o seu pensamento, ainda hoje, parece capaz de inventar novos campos de conhecimento” (GREINER, Pág. 82). Como exemplo dessa difusão, cito o Livro Reflexões sobre laban, o mestre do movimento, uma compilação de artigos provenientes dos trabalhos apresentados no encontro Laban de 1996, um evento criado por Maria Mommensohn e realizado no Sesc Consolação em parceria com o Centro Laban no Brasil. Tais artigos apresentam a aplicação do Método Laban na dança, na música, na educação e na pesquisa científica. Dentre os autores selecionados, apresento o resumo de três pesquisadores: Anna Maria Barros, Christine Greiner e Lia Robatto.
Anna Maria Barros é uma artista multimídia, doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP. No seu artigo A arte da percepção na arte, ela apresenta um resumo da sua tese de doutorado. No seu texto, Anna Maria estuda a vanguarda artística norte-americana que influenciou os artistas contemporâneos e observa como os críticos de arte entendem o movimento que integrava o corpo à obra de arte. Dessa forma, o corpo passava a pertencer à obra quando não se tornava a própria obra e a função do espectador era abolida, pois “o espaço sobrepõe-se à forma, ou melhor, é a relação espacial que tem primazia na indagação de vários artistas. Concomitantemente, processa-se uma mudança no envolvimento do visitante com a obra de arte” (BARROS, Pág. 64). A relação espacial de Laban se aplica à esse processo na medida em que a valorização do espaço, diante da forma e do espaço-tempo, se dá na vivência dessa representação na relação do artista com o espectador.
A professora e pesquisadora Christine Greiner, publica o artigo O próprio corpo: Uma possibilidade de discutir Laban em evolução. Nele, ela apresenta a proposta de Laban ao definir que a dança seria uma estratégia de sobrevivência para o homem que teve seu corpo massificado durante o século XIX ao diluir-se perante as massas. Greiner nos fala que a importância de Laban, dentro desse panorama, foi colocar um novo olhar sobre a abordagem teórica-prática nos estudos sobre o corpo, isto é, “Laban repensa o potencial de análise dos movimentos do corpo baseando-se em composições espaciais que passeiam por circuitos internos e externos, trabalhando conceitos de espaço, energia, peso e as relações entre esses elementos na dança” (GREINER, Pág. 80). No seu texto, Christine Greiner exemplifica o uso da Labanotion[6] com diferentes objetivos em alguns países.
Da coreógrafa e pesquisadora Lia Robatto foi publicado o texto Dança em processo: A linguagem do indizível, pesquisa onde discorre sobre como é possível para o coreógrafo contemporâneo conscientizar-se das estruturas básicas da composição da partitura coreográfica. Nos seus estudos, Lia estabelece quais são os elementos da dança e suas reais funções. Os elementos destacados, provenientes das leituras de Laban, são o movimento (meio de expressão que representa uma idéia, imagem ou sentimento), o espaço (elemento concreto onde é determinada a dinâmica da dança), o tempo (a velocidade, a duração e a distância do movimento no percurso), a dinâmica (grau de intensidade empregado no movimento) e a forma (desenhos que o corpo estabelece com seus movimentos, simbólicos ou abstratos, criando uma coreografia). Para ela, a dança representa o extracotidiano por meio de estados alterados da consciência em um discurso não verbal, portanto universal. A dança sintetiza mensagens, expressando-se através do corpo, o principal depositário de uma vivência. Na contemporaneidade, “cada uma das manifestações artísticas é caracterizada pela especificidade da sua linguagem. As soluções estéticas resultam da combinação de muitos fatores que atuam no universo da concepção de cada artista criador” (ROBATTO, Pág. 132).
Entre vários outros artigos, podemos verificar aspectos históricos e biográficos de Laban, pesquisas sobre o corpo com suas relações e textos sobre a dança e o método Laban. Diante dos vários artigos reunidos nessa estimulante coletânea, vale aqui apenas a tentativa de mostrar quão rica, inspiradora e aplicável é a teoria que Laban estruturou sobre nosso principal veículo de comunicação e suporte de todas as experiências vividas no espaço-tempo: o corpo.
Referências:
- RENGEL, Lenira. Os temas de Movimento de Rudolf Laban, in: Cadernos de Corpo e Dança. Editora Annablume: São Paulo, 2006.
- FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: O sistema Laban/Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. Editora Annablume: São Paulo, 2002.
- BONFITTO, Matteo. O ator compositor. Editora perspectiva: São Paulo, 2006.
- MOMMENSOHN, Maria. Corpo trans-lúcido: Uma reflexão sobre a história do corpo em cena. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
- RENGEL, Lenira. Fundamentos para a análise do movimento expressivo. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
- BARROS, Anna Maria. A arte da percepção na arte. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
- GREINER, Christine. O Próprio Corpo: Uma possibilidade de discutir Laban em evolução. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
- ROBATTO, Lia. Dança em processo: A linguagem do indizível. In: Reflexões sobre Laban, o mestre dos movimentos. Summus Editorial: são Paulo, 2006.
Notas:
[1] - Texto produzido para a disciplina Expressão corporal I – ministrada pela Profa. Cristiane Souza para os alunos de 1º. Ano do Bacharelado em Artes Cênicas da Faculdade de Artes do Paraná.
[2] - O processo de Laban foi dividido em três partes: A Eucinética (o estudo das dinâmicas), a Corêutica (o estudo das formas espaciais) e a Kinetografie (a escrita do movimento).
[3] - O sistema de escrita de dança estruturado por Laban. Também conhecido como Labanotation.
[4] (FERNANDES, pág. 106)
[5] Nessa obra, Matteo Bonfitto - pesquisador teatral e professor do Departamento de Artes Cênicas da Unicamp – propõe um ator que busque a interculturalidade na linguagem teatral pela integração de técnicas que rompem com a separação do teatro e as outras artes, principalmente com a dança.
[6] Labanotation – Sistema de notação coreográfica criado por Laban.
