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| (Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação) |
1
– INTRODUÇÃO
Este texto surgiu como atividade
pedagógica da disciplina Metodologia da pesquisa, ministrada pela professora
Dra. Laíze Márcia Porto Alegre, no curso de pós graduação em cenografia da
UTFPR – Universidade Tecnológica Federal do Paraná.
O objetivo principal deste trabalho
é resenhar a obra A obra de arte viva
de Adoplhe Appia (1862 - 1928), no intuito de rever as teorias do autor, considerado como um
divisor de águas na história do teatro, justamente por ter profetizado o palco
moderno, tal como o conhecemos hoje.
Appia
foi um dos primeiros teóricos a pensar a cenografia de dentro do teatro, ou da
arte dramática, como dizia ele. Os seus estudos partiram primeiramente do
trabalho do ator, mais especificamente dos movimentos dos corpos dos atores e
de como eles se relacionavam com o espaço e a cenografia teatral. Sua teoria
não foi proposta a partir de conhecimentos puramente estéticos sobre a
plasticidade da cena. Appia estava interessado primeiramente na organicidade da
cena, a partir da compreensão do espaço como um lugar tridimensional, capaz de
se relacionar com o corpo do ator que também era tridimensional e se
movimentava por toda a extensão compreendida pela cena.
Os
capítulos do livro A obra de arte viva
serão apresentados aqui individualmente, de forma sintetizada e seu conteúdo
será relacionado com as considerações de outros dois autores, comentadores da
obra de Adolphe Appia, que nos auxiliarão a compreender as análises e propostas
cenográficas de um dos teóricos mais importantes para a evolução do pensamento
cenográfico dentro da história do teatro. Os autores escolhidos para
entrecortarem esta resenha são Cyro Del Nero, com seu livro Máquina dos deuses, e Jean- Jaques
Roubine, com o livro Linguagem da
encenação teatral.
A
principal questão que tentaremos responder ao final deste trabalho é sobre
quais foram realmente as principais contribuições de Appia para a arte
dramática e para a cenografia?
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| (Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação) |
2
– A OBRA DE ARTE VIVA
Extraímos os
principais conceitos trabalhados em cada capítulo e que, de certa forma,
traduzem as teorias de Adolphe Appia sobre a arte dramática, principalmente no
que diz respeito ao espaço e a cenografia.
2.1
– Prefácio
No prefácio de seu livro, Appia diz
que o se objetivo principal é expressar a essência dos seus pensamentos,
através da documentação detalhada de seus conceitos. Desta maneira, ele
acreditava que estaria compartilhando com o leitor a documentação de sua
pesquisa, rumo ao futuro de seus estudos.
Porém, o autor diz ser de extrema
dificuldade tal estudo, uma vez que a arte não poderá nunca ser analisada e
descrita de modo definitivo. De qualquer forma, suas reflexões serão abordadas
sob dois aspectos importantes: A técnica e a estética. Nesse sentido, Appia
inicia seu livro analisando os elementos constitutivos da arte dramática.
2.2 – Os elementos
Neste capítulo, Appia parte do
questionamento de que a arte dramática deveria ser a união das outras artes,
como Richard Wagner propôs com seu conceito de “teatro total”. Ele diz ser
perigosa tal afirmação e, para tanto, dedica-se a análise particular de cada
arte e, dessa maneira, pensa quais os elementos que realmente compões a arte
dramática.
Appia inicia o capítulo dizendo que
a linguagem é quem explica nossos sentimentos estéticos, tornando-se a chave
dos nossos problemas. É através da linguagem que seu estudo se guiará,
principalmente ao analisar os fatores constituintes da arte dramática. “Se a
arte dramática deve ser a reunião harmoniosa, a síntese suprema de todas as
artes, já não compreendemos nada, então, de cada uma dessas artes, e muito
menos ainda, da arte dramática: o caos é completo” (APPIA, p. 09).
A principal questão é, segundo ele,
analisar individualmente cada linguagem constituinte da arte dramática, pois é
representativa e se dirige a todos os sentidos do espectador, à sua presença
integral.
A
arte dramática só se completa no palco e, dessa maneira, sua existência só será
possível no tempo e no espaço. Portanto, Appia orienta o leitor a não reduzir o
entendimento de cada arte constituinte em processos sintéticos. Diante disso,
ele analisará os elementos separadamente, identificando quais elementos se
relacionam no âmbito do tempo e quais no âmbito do espaço.
Constituindo
o espaço estarão a pintura, a escultura e a arquitetura, pois são imóveis e escapam
ao tempo. Constituindo o tempo estarão a música e a poesia. Para ele, o
movimento não seria um elemento e sim uma maneira de ser, ou seja, “no espaço,
a duração exprimir-se-á por uma sucessão de formas, portanto pelo movimento. No
tempo, o espaço exprimir-se-á por uma sucessão de palavras e de sons, isto é,
por durações diversas que ditam a extensão do movimento” (APPIA, p. 11). O
movimento é o elo de ligação entre todos os elementos constituintes da arte
dramática, pois o corpo do ator é o representante do movimento no espaço. Além
de móvel, o corpo é também plástico e, portanto, se coloca em relação direta
com a arquitetura e com a escultura, sem identificar-se inteiramente com elas,
porque o corpo é móvel.
Sobre os elementos do espaço, Appia
diz que a pintura contém o movimento em potência pelas formas e pelas cores.
Porém, a pintura pouco se relaciona com o corpo vivo do ator, ela apenas
reproduz um instante plástico, uma escolha do pintor, na qual a plasticidade do
corpo vivo (tridimensional e em movimento) nunca poderá dialogar plenamente. A
escultura é a arte que melhor poderá exprimir o contexto do movimento do corpo,
principalmente por sua tridimensionalidade. Ela é plástica, está no espaço e
participa assim da “luz viva”. A arquitetura, por sua vez, é a arte que contém,
em potência, o tempo e o espaço, fortalecidos pelo movimento que os une. Ela
cria espaços circunscritos, destinados ao corpo vivo, “contém o espaço por
definição e o tempo na sua aplicação, portanto, a mais favorecida das belas
artes” (APPIA, p. 18).
Sobre os elementos do tempo, Appia tentará
elucidar seus conceitos no próximo capítulo.
2.3 – O tempo vivo
Este capítulo é iniciado com uma
citação a Schiller, parafraseando o conceito de que “quando a música atinge o
seu maior poder, torna-se forma no espaço”. Em outro momento, Appia diz que “a
música corresponde às durações da nossa vida interior” (APPIA, p. 25). Sobre os
elementos que caracterizam o tempo na arte dramática, Appia disse que a poesia
é quem modifica as durações do nosso pensamento e a música modifica as durações
da nossa vida normal. Segundo ele, a duração viva será, portanto, “a arte de
exprimir simultaneamente, no espaço e no tempo, uma ideia essencial. Consegue-o
através da sucessão das formas vivas do corpo humano e a sucessão das durações
musicais, solidárias umas das outras” (APPIA, p. 27).
2.4 – O espaço vivo.
O conceito de espaço em Appia está
inteiramente associado ao corpo humano. Para ser mais específico, o espaço se
relaciona principalmente com o movimento produzidos pelos corpos dos atores:
“os movimentos são a interpretação do corpo na duração" (APPIA, p. 31).
No drama musical, defendido por
Appia, a música é quem vai determinar ao corpo suas “durações sucessivas”. O
corpo, por sua vez, transmitirá essas sensações ao espaço e as “formas
inanimadas”, que, de prontidão, afirmarão a existência individual: o corpo
vivo.
O espaço vivo será, portanto, aos nossos
olhos, e graças à intervenção intermediária do corpo, a placa de ressonância da
música, poder-se-á mesmo avançar o paradoxo de que as formas inanimadas do
espaço, para se tornarem vivas, têm de obedecer às leis de uma acústica visual”
(APPIA, pág. 32).
Sobre esse assunto, Cyro Del
Nero também comenta que o principal elemento na arte dramática, para Appia, era
o ator, pois sem ele o drama não aconteceria. Assim, “um espaço tridimensional,
libertado dos vícios da caixa cênica italiana, substitui a tela pintada, e o
volume substitui a superfície plana” (NERO, p. 220).
Para Roubine, o que leva Appia a
traçar as bases de sua concepção cenográfica é o fato da recusa da
bidimensionalidade, pois, ele “recusa, com efeito, o caráter bidimensional dos
elementos componentes do cenário tradicional, que impede a utilização desses elementos
pelo ator” (ROUBINE, p. 136).
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| (Cenário de Adolphe Appia - foto divulgação) |
2.5 – A cor viva
Neste capítulo, o autor nos
apresenta seus argumentos sobre a limitação que os cenários, feitos por painéis
pintados, podem trazer para a arte dramática. Mais precisamente seus argumentos
falam sobre a linguagem da própria pintura, o uso da cor, o uso da luz sobre os
cenários pintados.
Como
o próprio Appia já escreveu em outros momentos, a pintura não favorece o
movimento e a tridimensionalidade do corpo. Para ele, a arte dramática deveria
renunciar a pintura nos cenários. O cenário deveria nascer a partir do corpo
plástico e vivo do ator, do movimento que ele desenvolve. Dessa forma, “a
presença viva do ator parece a Appia incompatível com as superfícies planas
pintadas” (NERO, p. 218). O cenário não deveria ser desenvolvido apenas a
partir da imaginação isolada do dramaturgo, mas também da experimentação
corporal do ator no espaço, ou seja, dos seus movimentos na cena.
No
final do capítulo, Appia diz que a cor obtém vida no espaço, pois “a cor viva é
a negação do cenário pintado. Quais serão, para a arte dramática, as
consequências de tal renúncia?” (APPIA, p. 39).
O
seu interesse por elementos arquitetônicos na composição da cenografia, fez com
que o uso da cor não fosse uma opção favorável à suas considerações sobre a
encenação. Ele preferia o uso maciço da cor, a monocromia, valorizada pelos
recursos da iluminação. Roubine, ao deter-se sobre o uso da cor em Appia diz o
seguinte:
Decorativismo que, como é notório, se apoia
principalmente no uso da cor. Ainda assim, seria um equívoco acreditar que
Appia ignorava ou negligenciava as possibilidades sugestivas da cor.
Simplesmente, ele lhe destinava novas funções, adaptadas à sua teoria do
espetáculo (ROUBINE, p. 138).
2.6 – A unidade orgânica
Appia, diz que o artista deve ser
livre. Nesse sentido, ele defende a ideia de que a arte dramática não deveria
estar subordinada ao dramaturgo apenas. Para ele, a liberdade do artista seria
levar sua arte para além dos limites e, portanto, do domínio da arte. A arte
dramática também encontra a encenação para se tornar sua existência real e,
nesse sentido, ela deixa de ser apenas dramaturgia, torna-se uma “justa relação
hierárquica entre diferentes meios de expressão” (NERO, p. 218).
A cenografia necessita do corpo vivo
para regular-se. É o corpo vivo do ator quem vai determinar a realização da
cenografia e, em primeira instância, da cena. Os dois criadores mediadores da
arte dramática são o autor e o encenador. Ambos devem apoiar-se um no outro, em
busca do mesmo objetivo: a realização da cena, da arte dramática.
Quando Appia fala de uma unidade
orgânica, ele está querendo dizer que a fusão dos elementos representativos não
pode ser determinada em si mesma. A fusão dos elementos não será regulada
antecipadamente pelo dramaturgo, pelo contrário, só a prática, o processo
desenvolvido na elaboração e prática da encenação, a partir dessa experiência é
que o corpo vivo do ator poderá indicar quais os caminhos mais apropriados para
o desenvolvimento de uma verdadeira arte dramática.
“Para Appia, o ritmo entre música, corpo e
espaço é uma disciplina de união orgânica. Para dar valor à plasticidade do
corpo humano, ele concebe os espaços rítmicos compostos de volumes horizontais
e verticais, de degraus que chegam a planos elevados e inclinados, os quais ilumina
com parcimônia” (NERO, p. 221).
2.7 – A colaboração
Uma das primeiras questões,
levantadas neste capítulo, é referente à capacidade do artista em definir, por
si só e sem a ajuda de nenhum modelo literário ou plástico, o seu trabalho. A
ideia de colaboração está contida na ideia de arte viva, de grupo.
A arte viva será o resultado de uma
disciplina – disciplina tornada coletiva, se não sempre efetivamente exercida
sobre todos os corpos, pelo menos determinante sobre todas as almas para o
despertar do sentimento corporal. (...) Por esta troca, a energia dispensada de
um lado continuará sempre em potência viva de nível constante e garantirá, dia
após dia, a existência da arte viva. (APPIA, p. 59).
Por outro lado, Appia também
diz que a coletividade engloba também o espectador. Ele, o espectador, também
se torna responsável pelo desenvolvimento da técnica da arte viva. É com ele
que a arte dramática ganha seu status de completude. Sem a comunicação com o
espectador, a arte dramática se traduz apenas como teoria dos artistas.
2.8 - O grande desconhecido e a
experiência da beleza
Ser artista, para Appia é,
primeiramente, não ter vergonha do seu próprio corpo, da sua nudez. O autor
defende a ideia de que devemos amar a todos os corpos, incluindo o nosso. Ele
diz que o artista deve ver nos outros corpos o seu próprio, deve sentir nos
movimentos dos outros os seus próprios e viver na humanidade a sua própria
expressão, pois “de uma justa pedagogia corporal dependerá o futuro da nossa
cultura artística e, até, a existência da própria arte viva" (APPIA, p.
68). Dessa maneira, uma pedagogia do corpo torna-se de importância incalculável.
Toda a teoria sobre a arte dramática
de Adolphe Appia está estruturada no corpo tridimensional do ator e na sua
relação com o espaço. Ele aprofunda a discussão sobre o papel do corpo na arte,
desenvolve suas teorias e propõe um lugar de muita importância para a beleza,
no que se refere à própria arte.
A disciplina da beleza faz com que o
corpo possa ser o resultado da nossa própria arte, o corpo e a vida integral
que ele deverá exprimir, pois a experiência da beleza é a própria chave da
nossa personalidade. Isto se aplica ao nosso desejo primeiro de viver a arte e
não apenas gozá-la.
2.9 – Portadores da chama
Durante boa parte deste livro, Appia
defende a ideia de que o autor da nossa própria arte é o nosso próprio corpo.
Ele coloca o movimento como sinônimo de vida e propõe chegar à essência do
movimento.
Segundo ele, os portadores da chama
artística somos nós mesmos, autores dramáticos, pois, se renunciamos, de
repente, nossa própria vida pública e cotidiana, renunciaremos também à nossa
obra dramática.
Nos nossos dias, a arte viva, é uma atitude
pessoal que deve aspirar a tornar-se comum a todos. Eis porque devemos
conservar em nós essa atitude, onde quer que a vida nos reúna; abandoná-la é o
único compromisso que nos está vedado (APPIA, p. 79).
2.10 – Cenários
Appia diz que o espetáculo da cena,
em qualquer ângulo que se encare, é a reprodução de um fragmento da nossa
existência. Diz que a forma que damos aos nossos espetáculos é adequada a essa
consideração.
Nesse momento do texto, o autor nos
diz que Wagner pretendia, com sua nova concepção da arte dramática, ou seja,
com seu drama musical, estruturado por sua concepção de teatro total, instaurar
novas fórmulas para suas encenações. Do ponto de vista da cenografia, Wagner não
conseguiu alcançar um lugar que correspondesse as suas novas propostas. Do
ponto de vista musical, Wagner arrebatou os espíritos dos artistas daquela e de
qualquer outra época, ou seja, “sua música era revolucionária e profética, mas
sua cenografia era antiga e referia-se a encenações de cunho antigo” (NERO, p.
218).
No final deste livro, Appia
apresenta uma série de desenhos e imagens sobre os seus cenários rítmicos,
sugestões “com o objetivo de estabelecer um estilo sobre o domínio do corpo
humano – que é ele próprio, estilizado pela música” (APPIA, p. 83).
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| (Adolphe Appia) |
3- CONCLUSÃO
Richard
Wagner, com seu conceito de teatro total avança muito, no que diz respeito à
encenação, principalmente no que diz respeito à criação musical. Sua música,
segundo diz o próprio Appia, era arrebatadora. Porém no que diz respeito ao uso
da cenografia, Wagner ainda estava preso nos antigos moldes, onde a pintura era
o principal elemento de construção cenográfica, criando paisagens e espaços
bidimensionais. É sobre a análise do drama wagneriano que Appia alicerça sua
teoria da arte dramática, ou se preferirmos, da encenação.
Os conceitos desenvolvidos por
Adolphe Appia, nesta obra e nos outros textos escritos durante sua vida, foram
de extrema importância para o desenvolvimento do teatro tal qual o conhecemos
hoje. Ele foi o primeiro a lançar um olhar de dentro do teatro para a própria
encenação, ou seja, seus estudos estavam estruturados sobre a arte do ator,
sobre seus movimentos e sobre a sua relação e apropriação do espaço. Os cenários
não poderiam mais ser representados pela pintura, o corpo tridimensional do
ator necessitava de um cenário que dialogasse com seus movimentos, portanto que
também fosse tridimensional.
Ao projetar seus cenários, Appia
propunha diversos planos e profundidades. Os acessos aos diferentes planos eram
conseguidos por escadas de vários degraus. Dessa maneira, ele intitula seus
cenários de “rítmicos”, pois favoreciam e estimulavam o movimento dos corpos
dos atores pelo espaço.
O cenário deveria ser absorvido pela
cena, ocupado, e em contrapartida, seus elementos plásticos deveriam estimular
a criação cênica.
A iluminação, pela primeira vez na
história, também foi pensada como elemento constituinte da cena teatral. Ela
deveria propiciar profundidades, sobras e volumes. Ao retira a cor de seus
cenários, através da limitação da pintura como elemento constituinte, Appia
atribui a iluminação uma nova função, ou seja, a luz também traria cor para os
cenários e criaria climas específicos para os espaços construídos
tridimensionalmente.
As contribuições de Adolphe Appia
para a cenografia e a iluminação ainda são tomadas como paradigmas na
construção da cena contemporânea. As proposições e os projetos de Appia
dividiram as águas da cenografia na história do teatro e influenciaram diversos
encenadores e cenógrafos até a atualidade.
Apesar
de não ter realizado muitos de seus projetos, principalmente por sua conturbada
vida pessoal, muitas vezes envolta pela marginalidade social, boemia,
internações e completa ausência do retorno familiar, Adolphe Appia teve seus
ideais difundidos por várias partes do mundo, influenciando importantes nomes
como Cordon Craig, por exemplo.
4 – REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
APPIA,
Adolphe. A obra de arte viva. Lisboa:
Editora Arcádia, s.d.
NERO,
Cyro Del. Máquina dos deuses. São
Paulo: SENAC, 2009.
ROUBINE,
Jean-Jaques. A linguagem da encenação
teatral. Rio de janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998.
